Duitsch Harlekijnmasker TOONEELMASKERS T De aandacht die in de laatste jaren ook in ons land voor het tooneelmasker gevraagd werd, heeft enkelen er toe gebracht het te zien als een van de nieuwe middelen waarvan een hervorming van het tooneel min of meer onvoorwaardelijk zou afhangen, een soort magisch geneesmiddel; anderen, en daaronder het grootste deel der belang stellenden, bleven het een primitieve rariteit vinden, waarin geen toekomst meer lag. De waarheid blijft, dat het tooneelmasker noch een nieuwlichterig verbeteringsmiddel, noch een bizarre erfenis van het klassieke tooneel is, maar eenvoudig een groot dramatisch instrument dat een paar eeuwen iri onbruik is geraakt en thans in een overgangstijd als vanzelf weer beter bekend wordt. De bezwaren die tegen het tooneelmasker worden aangevoerd zijn vooral, dat het geen enkele schakeering van uitdrukking zou geven, dat het gesproken woord er door belemmerd wordt en dat het bij het hedendaagsche tooneel niet past, dat het sinds een duizend jaar niet meer op ons tooneel past. Men denkt bij het tooneelmasker vooreerst veel te uitsluitend aan het Grieksche tooneel, misschien ook aan het Oostersche; men vergeet dat het uit de Middeleeuwsche spelen o.a. als duivelsmasker voortleeft, dat de commedia dell' arte het droeg tot in de achttiende eeuw, dat men o.a. volgens Sir Sidney Lee mag aannemen, dat het in Shakespeare's vrouwenrollen gebruikt werd en dat het nog, o.a. in den Beierschen boerendans, in zwang is bij de hedendaagsche volkskunst. Chiiieesch masker; op het gelaat geschilderd Natuurlijk is dat niet steeds een gebruik in een hoogsten zin, maar het is toch steeds in tegenstelling met de nabootsende grimeering en in dien zin kan men er de grime van den clown eveneens toe rekenen. Het masker is dus veel minder zeldzaam en van den verleden tijd dan men gemeenlijk aan neemt, het is primitief noch curieus, maar een hulpmiddel van velerlei tooneelkunst. Dat het gesproken woord er onder lijden zou schijnt het sterkste argu ment. De geringe practische ervaring van onzen tijd maakt het niet mogelijk na te gaan in hoeverre dit te overwinnen is, zooals het ongetwijfeld eens over wonnen werd. Menheeft ook hier wel te veel naar de mondstukken der rieksche maskers gekeken en niet bedacht dat bijv. het Chineesche masker op het gelaat geschilderd wordt en dat de Japansche Nospeler zijn tekst op de hoogtepunten overgeeft aan een spre ker, terwijl hij zelf danst of mimeert. Het gebrek aan uitdrukking dat men het masker vaak verwijt is eenvoudig een gebrek aan kennis en inzicht; wan neer men een goed masker in beweging, dus in zijn element ziet, is het van een rijkdom aan schakeering die niemand vermoedt voor hij ze ervaren heeft. Het argument is te weerleggen door iemand een masker in de hand te geven. Wat het hedendaagsche tooneel be treft, ongetwijfeld biedt het geen, of niet meer dan enkele met masker speelbare stukken; dat doet echter aan de waarde van het masker voor die stukken waar het op zijn plaats is, niets af; men kan de fluit niet veroordeelen, omdat ze niet in een vioolsonate meespeelt. Het belangrijkste van dit wederverschijnen lijkt wel dat men het masker historisch eigenlijk overal vindt waar het tooneel zijn verband met den dans nog sterk bezat of thans weer begint te erkennen, waar het dramatische element zich vooral in beweging gelden doet en het woord niet overheersen! ten koste van het spel. Dit verband is des te begrijpelijker als men zich herinnert dat tegen het dansmasker geen verzet kwam, toen o.a. Gertrud Leistikow het gebruikte, lang voor met de opvoering van Yeats' maskerspel, e. d. de debat.en en theorieën in ons land eigenlijk begonnen. Hetzelfde geldt voor het Groningsche lustrumspel waar het, voor danskoor gebruikt, grif door de toeschouwers aanvaard werd. In de bewegingrijke commedia dell' arte, bij het clownspel, de marionetten en den dans handhaafde het zich dus uit zijn aard het best, hetgeen vanzelf spreekt als men erkent dat het in oorsprong dans masker was en dat het tooneel het wel steeds van den dans ,waarin het ook nu het eerst verscheen, heeft overgenomen, niet zonder daarbij een vorm verandering te ondergaan. Dat het een tooneelvorm belemmeren zou wordt door de Grieksche tragedie weerlegd, waarvan het den bouw toch sterk beïnvloed heeft. Het binnengaan van het paleis aan het slot van den Oedipus werd bijv. noodig, opdat de speler een ander, bloedig masker kon opzetten; een ander bekend en typisch voor beeld vindt men in de Electra, waar Orestes terugkeer natuurlijk niet de minste zichtbare vreugde op het tragische masker van Electra brengen kan en waar zij dus door Orestes wel moet aangemaand worden om haar geheim niet door een van vreugde stralend gelaat aan haar moeder te verraden, etc. Een wending als deze is veroor zaakt dóór het masker, en zeker niet ten koste van het stuk. De speler zal dus in ieder geval op grooter inten siteit in woord en gebaar zijn aangewezen, op een grooter beheersching van zijn middelen, en het is in dat verband bijv. opmerkelijk dat Copeau op zijn tooneelschool geheel neutrale maskers voor zijn leerlingen gebruikt, juist om hen tot grooter concentratie in dat opzicht te brengen. De goede tooneelspeler weet zeer wel dat hij zijn spel niet voortdurend bewust controleert, maar dat het als het ware voor hem gecontro leerd wordt door een instinct, een stuwkracht. Niet naar mate hij een figuur bewust kan nabootsen maar naarmate hij er die stuwkracht in kan uitvieren, temperen en verdeelen en vormen is hij groot, naarmate hij instrument kan zijn is hij groot als speler. De beteekenis van het masker als dramatishc instrument is daarmee nauw verbonden. Het behoeft evenmin betoog dat er een groote tooneelspeelkunst zonder masker mogelijk is, in dat ze met masker mogelijk is. Over de ideëele waarde ervan is reeds meer dan voldoende gezegd in dezen tijd dat men ze nog niet dan zeer onvol doende metterdaad kon toonen. Niemand zal ontkennen dat het masker een kunstwerk op zichzelf kan zijn en dus onfeilbaarder is dan het menschelijk gelaat, dat het een gelaat kan beelden dat geen mensch bezit, het ideale gelaat van een bepaalde dramatische verschijning, dat Maskers uit Salzburg het dus een ideaal dramatisch instrument is. Dat is zeer zeker geen reden om te meenen dat men, door het masker te gebruiken, ideaal tooneel kan spelen, er is een gevaarlijke sensationeele kant aan het geval, evenzeer als er belangrijke mogelijk heden in schuilen. Maar waar het masker practisch tot een gestyleerder en strenger speel-kunst kan voeren, en als ideaal de sfeer oproept van een grootscher tooneel dan men thans bezit, heeft het zijn onweerlegbare beteekenis ook voor onzen tijd. Er is een onmiskenbare reeks van pogingen om op het tooneel de spanning en aandoening van mensch tot mensch weer op te voeren van het enkel aandoenlijke tot het meer dan menscltelijke en monumentale, van de psychologische uitrafeling en verbijzondering tot de synthese en het algemeene, van de gevoelsuiting tot de openbaring die in haar leeft. Het masker kan daarbij misschien een rol spelen, misschien niet. Het verdient echter een beter aandacht en bestudeering van zijn gehei men dan een vluchtige verwerping of een zinnelooze snobistische verheffing. Het is een instrument waarin eeuwenlange diepe ervaring leeft en het zou kunnen zijn, dat zijn wederverschijnen niet toe vallig was, maar een van de vele bewijzen dat het tooneel zich gaat ontwikkelen in de richting van een sterker bewegingskunst, van een waarachtige speelkunst inplaats van een kunstmatige illusie. De clown, het masker, de marionet en de dansherleven, die zoo oud als de wereld zijn en in een andere sfeer thuis hooren dan alles wat men aan het tooneel het liefst hekelt. Die levée en masse" van een zeer oude generatie geeft het moderne tooneel veel te denken J. W. F. W E R U M E U S B U N I N G Beiersche boerendansen met masker