No. 2865 De Groene Amsterdammer van 30 April 1932 B I O S C OP Y door L. J. Jordaan Deux-Ex-Studio «iustav Uclcky: .,Yorck" (De Rebel van 1812) Rembrandt Door de evolutie der jaren heen, heeft de Duitsche fihnkunst vastgehouden aan twee principes: de waarde van den studio-arbeid en de prominente beteekenis van den filmspeler. Eigenlijk zijn deze beide elementen, als oorzaak en gevolg, onafscheidbaar aan elkaar verbonden. De Duitsche visie op het filmkunstwerk trekt zich samen op het Gesamtbild", d.i. op de vol maakte eenheid van spelers, decor, licht. Het beeldvlak in al zijn détails doode en levende, materieele en immaterieele vormt het eenige en dogmatisch gehandhaafde uitdrukkingsmiddel van den Duitschen filmkunstenaar. Van Lang tot Pabst ? van Wiene tot Siodmak, beheerscht dit dogma de Duitsche filmkunst en wie haar met ver stand en begrip wil naderen, dient het tot onmisbaren sleutel. De Duitscher zoekt in zijn films vóór alles naar atmosfeer naar stemming. Boven de scheppende mogelijkheden der montage boven het psycho logische spel met de camera, staat voor hem de suggestie van het totaalbeeld. Een film begint en aanstonds moet de stemming aanwezig zijn. zonder dat nog een verklarend woord of gebaar hun werking hebben kunnen doen. Het eerste en beslissende woord wordt door het rechthoekige beeldvlak gesproken. Het eerste gezicht, welks expressie den toeschouwer beïnvloedt, is het ge laat" van het filmvenster. Al naar gelang van bet zich ontwikkelende filmdrama staat" dit ge laat" somber, of blij, of geheimzinnig. Zoo belangrijk, zoo essentieel is voor den Duit schen filmkunstenaar deze dramatische expressie van het beeldvlak, dat hij er al den levenden rijkdom van het cinegraphische materiaal aan opoffert. De rimpeling van het watervlak onder den adem van den wind de majesteit van een hoogen wolkenhemel boven een duister landschap de grillige wisselingen van den lichtval over een verregend stadsbeeld.... hij geeft het zonder bedenken prijs, ter wille van dat eene: een beeldvlak, dat van kader tot kader de dramatische intentie uitdrukt. Om dit te be reiken wil hij alles, wat in het beeldvlak voorkomt architectuur, landschap, belichting in eigen band houden, mag niets aan het toeval worden overgelaten. Het grillige spel der natuur zou im mers een wolkenhemel in zonneschijn kunnen doen openbreken, waar dit niet verlangd werd of een windstoot over een landschap doen gaan, dat terwille van de dramatische atmosfeer tot roerloos heid gedwongen is. En dus kiest hij den eenig mogelijken weg om dit doel te bereiken: hij neemt de taak der Voorzienigheid in eigen hand en schept zelf landschap, zonlicht en wind. In de geweldige overdekte hallen van de Babelsberger studio's of wanneer het niet anders kan op de enorme Gelander" der omliggende terreinen legt hij landwegen aan, bouwt hij wolkenhemels. creëert hij zon, maan en sterren. Uit dit alles volgt, dat de détails eener levende natuur voor hem geen beteekenis hebben. Hij hecht er niet aan, menschen, wolken, boomen. rotsen als contrapuntische motieven tegen elkaar te plaatsen ze te vereenigen tot een mozaïek van bezielde en onbezielde elementen. Voor hem is de natuur slechts de mise-en-scene, die dienen moet, om alle aandacht te concentreeren op het dramatische gebeuren het bewust geconstru eerde klankbord, dat uitsluitend de werking van woord en expressie heeft te ondersteunen. KUNSTZ AAL VAN LIER UOORLOOPEND TENTOONGESTELD ROKIN 126 = AMSTERDAM BEZICHTIGING VRIJ KUNSTWERKEN VAN JONGE HOLLANDSCHE EN B UITEN L. MEESTERS Dit als oorzaak bezien, heeft tot onvermijdelijk gevolg, de bijzondere positie van den Duitschen film speler. Geen land ter wereld beschikt over zulk een keurcorps van getrainde en begaafde filmspelers, als Duitschland. De Duitsche film kent geen ver kwistend gebruik van levend materiaal, als b.v. Rusland en Amerika. Zijn groote acteurs dateeren meerendeels uit het aanvangstijdperk der zwijgende film en men denkt er niet aan ze telkens te vervan gen door andere typen. Omdat de Duitsche film kunst berhaupt geen typen" kent. Wat zij noodig heeft en eischt zijn film?spelers" individuen, die zichzelf in alle détails, in alle nuancen kunnen vervormen tot het type, dat het filmdrama be hoeft. Deze overweging leidt tot een merkwaardige consequentie ten aanzien van de cinegraphische opvattingen der Duitschers: zoomin als zij eenige toevallige werking gedoogen in de mise-en-scene van het filmdrama, zoomin tolereeren zij dit in de creatie der levende sujetten. Het autonome type de man- of de vrouw-van-de-straat, die het eigen gedoe eenvoudig in de film voortzetten waarmee de Amerikanen in een Garbo of een Bancroft hun hoogtepunten bereiken en de Russen hun films doen fonkelen van leven. ... dit stuk getransplan teerde realiteit kunnen de Duitschers niet gebrui ken. Het zou zich niet schikken, naar de strenge compositaire discipline, die het filmkunstwerk naar hun begrippen moet beheerschen. Evenals de na tuur dit totaal-evenwicht zou kunnen verstoren door ontijdigen zonneschijn of wind, zoo zou het ongedisciplineerde type kunnen hinderen, door nietgewenschte karaktereigenschappen of emoties. Om nu deze streng en dogmatisch doorgevoerde eenheid van beeld en beeldcomponeiiten te ver krijgen, heeft de Duitsche film een school van phenomenale spelers gerecruteerd, die hun uitdruk kingsmiddelen hebben leeren wijzigen naar de eischen van beeld-, en tooncamera en tevens in staat zijn in iedere verlangde huid te kruipen. Op deze wijze ontstond die merkwaardige filmvormgeving, welke de Duitsche cinegraphie is. Een filmconceptie, die hoezeer aanzienlijk nader aan het tooneel verwant dan de zuivere filmkunst der Bussen nochtans mijlenver afstaat van het gebrekkige en zinlooze gefotografeerde tooneel der Fransche film. Omdat zij, ondanks alles, met camera en klankopname-apparaat, een nieuwen uitdrukkingsvorm wisten te scheppen, die m jt zijn oorspronkelijkheid een behoorlijk gelegitimeerd bestaansrecht kan bewijzen. Van dit hierboven uiteengezette schema der streng doorgevoerde eenheid tusschen beeldvlak, spelers en dramatische atmosfeer, geeft Ucicky's film: Yorck", een opmerkelijk en interessant voorbeeld. De heele film heeft die eigenaardige on-werkelijke sfeer van studio-licht en studio realiteit, welke de Duitsche film reeds op den eersten aanblik van iedere andere productie onder scheidt. Zij is in haar wazige contouren, in haar picturaal en decoratief gehouden tooneelbouw, veel meer schilderij dan concrete werkelijkheid. Het ingesneeuwde tentenkamp van Yorck's leger corps, hoezeer fraai van toon en compositie, bezit geen enkele werkelijkheids-suggestie. Het geeft alleen de simpele aanduiding: sneeuw, winter, ver latenheid zonder een oogenblik de sneeuw tast baar of de koude voelbaar te maken. Hierin nu openbaart zich op karakteristieke wijze het Duit sche systeem, dat dergelijke neven-effecten bewust vervlakt, om uitsluitend de psychologie van het drama d.i. van de spelers relief te geven. Tegen deze achtergronden van wazige licht-endonker composities staan nu de spelers scherp afgetaekend en scheppen de dramatische karakters trek voor trek. Men vergeet hierbij geen oogenblik de onontkoombare controverse tusschen deze per slot van rekening toch gespeelde", d.w.z. geïmiteerde persoonlijkheden en het werkelijkheids-instrument, dat de camera is. Men blijft zich pijnlijk bewust van de starheid en het gemis aan den levenden adem der natuur, welke de ateliercomposities bij blijft. Maar desalniettemin ondergaat men diep de virtuositeit, waarmede deze karakters worden voorgedragen en blijft men sterk onder den indruk dezer imposante eenheid van dramatisch gegeven en ver-beeld ing. Want in de personen van Werner Krauss en Rudolf Forster vindt deze vorm van transformatie kunst wel y.ijri schoonste en volmaaktste uiting. Krauss' ..Yorck" is inderdaad het ideale begrip van den populaireii krijgsheld, aan wicii weliswaar Rudolf Forster al het merischelijke in den zin van strikte realiteit, vreemd blijft maar die niettemin in zijn gestyleerde, decoratieve gaafheid imponeert. Het ver wondert ons niet, dat zijn revolteerende haardos nimmer wappert in den wind dat zijn hand nooit op menschelijke wijze in een nabijopname beeft, noch zijn mond zich nerveus vertrekt. Wij verwachten dit zoomin in deze breed-geborstelde al-fresco figuur, als wij zoeken naar de détails in een muurschildering. Alles is groot, strak, symbo liek aan deze abstracte verbeelding der romanti sche krijgsmansdeugden maar in zijn decora tieve vlakheid bewogen en indrukwekkend. Tegenover hem staat Porster als Friedrich Wil helm in denzelfden strengen, monumentalen stijl als mensch alweer te ver van ons af, maar ko ninklijk tot in zijn groteske infinitieven en jam merlijke aarzelingen toe. Tusschen deze twee for midabele kunstenaars ontwikkelt zich een spel van dramatische en psychologische spanningen van conflicten en ontroeringen, dat meesleept en ademloos geboeid houdt. Voorwaar een der schoon ste uitingen van dien eigenaardigen kunstvorm, welke de Duitsche film is. En welks kracht ontketend wordt om met een variant op het bekende: Deus-ex-machina, te spreken door den eigenzinnigen, maar merkwaardigen Genius-van-de-studio. Werner Krauss