De Groene Amsterdammer van 7 Mei 1932 N o. 2866 Zwevend tusschen twee polen door Albert Heiman Walzel's Literaire aesthetiek De wetenschappelijke systematische pogingen om een zoo relativistisch mogelijke en daarom zoo objectief mogelijke literatuur-aesthetiek te grond vesten, dateeren van de laatste jaren, van de naoorlogsche tijd. En een der verdienstelijke mannen bij het zoeken naar deze nieuwe aesthetiek is Oskar Walzel, tegenwoordig ordinarius aan de universiteit van Bonn, die zijn vele literatuur wetenschappelijke werken bekroond heeft met een monumentaal boek, getiteld Gehalt und Gestalt im Kunstwerk der Dichters" 1). Daarin doet hij met de voorkennis dat er in de wereld der kunst een niveau is waarop de wetenschap niet meer tot deducties en conclusies kan komen, een eerlijke poging om de verschillende mogelijkheden en methoden van litteraire waardebepaling zoo nauw keurig mogelijk van elkander te onderscheiden en te begrenzen. Hij heeft daartoe wijze lessen en opmerkingen van Benedetto Croce ter harte genomen. Hij versmaadt daarbij niet de physiologische aanwij zingen die Butz en Sievers met hun rompstandentheorieën, noch de psychiatrische welke Freud met zijn leerlingen Th. Reik en Otto Rank gegeven hebben. Maar hij brengt hun conclusies tot zeer geringe verhoudingen terug, en voelt zich veel meer een volgeling van Dilthey en Nohl die begonnen zijn met een soortgelijke relativistische aesthetiek voor de beeldende kunst te zoeken, en van M llerFreienfels, die getracht heeft een systeem te formeeren van de Weltanschauungstypen", die ook van zooveel gewicht zijn bij onze waardeering van hetgeen ruwweg ,,de inhoud" van een kunst werk genoemd wordt. Het pleit voor Walzel dat hij aan het slot van zijn geweldige opzet tot geen enkele regel of wet, tot geen enkel axioma komt. Hij heeft geen ge weldige antwoorden gegeven, niet gedaan alsof hij nu eindelijk de waarde van zijn repeteerende breuken berekend had; maar hij heeft vragen gesteld van ingrijpende beteekenis, die ook in hun vraagvormen ingeroeste maar dwaze geloofs waarheden der aesthetiek hebben omvergeworpen. Een enkel voorbeeld ter illustratie. In een tijd als deze, waarin zoo algemeen het gevoel bestaat van onmacht, van beperkte creatieve potentie, is het van belang te weten in hoeverre de bedoeling van een kunstenaar de waarde van het gekunde beïnvloedt; inhoeverre het resultaat van zijn werken iets wint door een hooger gesteld, maar niet geheel bereikt doel. Hoedanig dus ook de verhouding tusschen bewuste en onbewuste schep ping moet zijn. Schijnbaar heerscht er onder de kunstenaars, de eenigen die natuurlijk hierover een beslissend recht van spreken hebben, de grootst mogelijke tegenspraak. Richard Wagner heeft gezegd: De dichter is de opzettelijke uitbeelder van het onwillekeurige". Hebbel ging nog verder, en zag in de heele literaire schepping een onbewust proces. Men zou het echter uit zijn werk niet zeggen. De Schlegels zagen in Shakespeares werken veel meer kunst" en kunst matigs dan hun voorgangers, maar Novalis be streed hen in die meening. En lijnrecht daartegen over staat Zola met zijn experimenteele roman, die een eind aan alle gefantaseer moest maken, en uit wetenschappelijk-vastgestelde feiten moest opgebouwd zijn. Wie van hen heeft gelijk, wie ongelijk? Of hebben zij allen eenigszins gelijk? Of nog iets anders: Van Eeden heeft in de tijd van zijn Studiën bij hoog en bij laag beweerd ,.een kunstenaar moet een goed mensch zijn". Hij bedoelde zedelijk goed. Maar er zijn anderen die beweren, dat een kunstenaar persoonlijk niets uitstaande heeft met zijn werk, of dat dit juist een controvers van zijn persoonlijkheid behelst. Zoo heeft Wilde in zijn Picture of Dorian Gray" de tegenstelling laten zien tusschen een echten kunstenaar die in het dagelij ksch e leven een echte philister bleek, en een slecht artiest die tevens een heerlijk mensch was. De dichter Martini uit Thomas Mann's Königliche Hoheit" zegt, dat de echte dichter een poëzie schept, die hij niet durft te leven. Heine ging nog verder in zijn vergelijking van den dichter met een prachtig licht, waarvan men des nachts denkt dat het een der sterren is, terwijl het overdag een armzalige glimworm blijkt. Doch weer heel anders is de bewering van Theophile Gautier in zijn roman Mlle de Maupin": dat de dichter het beste in hem niet vermag te uiten. De persoon zelf is zijn eenige ware gedicht, en het valt te betwijfelen of hij daarnaast nog een tweede kan schrijven. Wie zal met zekerheid beslissen welke van deze meeningen de juiste is? Of bevatten zij alle een kern van waarheid en derhalve ook een kern van onwaarheid ? Zulke vragen zijn niet alleen van theoretische, maar ook van practische beteekenis, want wie van ons werkt vandaag nog alleen intuïtief, zooals het hem invalt en ingegeven wordt? Wij willen graag zooveel mogelijk verantwoord zijn, en terecht, zoolang er nog zooveel belangrijke dingen ongedaan moeten blijven voor het weinige dat wij wél doen. Voor den scheppenden kunstenaar is de waardebepaling a priori van belang, voor den criticus en den critischen lezer, de waardeering a posteriori; maar beiden moeten weten waaraan zij zich te houden hebben. Zeker, men kan zich van alle moeilijkheden afmaken door zich te beroepen op zijn persoonlijke smaak. Maar literatuur is voor wie zich geen 80-er epigoon meer voelt, een bij uitstek sociale aangelegenheid, waarbij het dus in de eerste plaats op een gemeenschappelijk oordeel aankomt. Nu heeft reeds Kant in zijn Kritik der Urteilskraft" vastgesteld dat het oordeel volgens de smaak niet voor bewijsgronden vatbaar is. En tevergeefs heeft Schiller getracht hem te weerleggen. In geen geval wilde Kant in aesthetische zaken een volmaakte willekeur aannemen; maar hij loochende de mo gelijkheid om verstandelijk te bewijzen of een werk al dan niet zou moeten behagen. Niettemin gelooft Walzel dat men tegenwoordig een dergelijk relativisme begint te overwinnen. Hij meent dat al die schijnbare tegenstellingen zeer goed met elkaar te rijmen zijn. Een scheppende kunstenaar moet nu eenmaal eenzijdig in zijn oor deel zijn. Het geeft hem zijn zekerheid, en de wegen die hij gaat zijn voor hem de noodzakelijke en de eenige juiste. Terecht vergeet zulk een kun stenaar dat de kunst echter iets veelzijdigs is, dat iedereen met andere oogen beziet. En nu is de ontdekking deze: alle kunst is tweepolig. ledere poging van een echten kunstenaar om een artistiek ideaal op te stellen, kan gebruikt worden tot vastlegging van twee tegengestelde, gelijkgerech tigde typen van artistiek werk. Men behoeft slechts het tegendeel van het ideaal te zoeken, dat meestal in die richting te vinden is, waartegen zulk een kunstenaar het meest te keer gaat. De aesthetiek van den kunstenaar zoekt naar een enkelvoudig doelbegrip; de kunstwetenschap in plaats van het doelbegrip naar twee ordeningsbegrippen. Zij verwerpt de eenzijdigheid van den kunstenaar niet, maar leert daarvan. In ons land zijn n de officieele literatuurweten schap n de daarmee samenhangende critiek nog niet genoeg bewust van deze tweepoligheid der kunst. Wat ook al hieruit voortkomt, dat menig criticus tevens scheppend kunstenaar is. Het oor deel van zoo iemand, en ik maak hier geen enkele uitzondering, is noodzakelijk eenzijdig, verdient correctie, al ligt de correctie voor wie weet te verstaan in het oordeel zelf opgesloten. En het spreekt vanzelf dat het verstandige maar eenzijdige oordeel van den kunstenaar altijd nog duizendmaal meer waard is dan de oppervlakkige en zooge naamd objectieve critiek van den schoolmeester. Meer en meer aanvaardt de wetenschappelijke aesthetiek de theorie der tweepoligheid, en zij werkt gaarne met begripsparen als realisme en idealisme, naïef en sentimenteel, plastisch en muzikaal, klassiek en romantisch, bevallig en verheven, apollinisch en dionysisch. Bij de nieuwere kunstgeschiedenis zijn ze schering en inslag. Wel zijn er sommigen die verder gegaan zijn, tot een drie-typen-leer; maar die van ouds geliefde triaden zijn meestal weer gemakkelijk tot paren te herleiden. Hoe staat 't nu in het algemeen met onze waar debepaling van moderne werken? Tot voor kort was feitelijk afwijzende, negatieve critiek de heerschende. Overschatting was vrij zeldzaam. Toen ging men overhellen naar een ander uitersts, en wie vandaag critieken leest, ook in ons land, ziet dat er meer gejubel is om een nieuwe aankomeling dan twijfel of gemor. Niet een groot aantal mis kende persoonlijkheden, maar een massa ten onrechte tot persoonlijkheden verheven talentjes heeft de moderne critiek op haar geweten. Het schuilt in de tijd, in onze poque. Vooreerst is er de hyper-correctie tegenover een al te streng en sceptisch voorgeslacht. Het was maar al te gemakkelijk fouten, verschrikkelijke onderschat tingen en miskenningen aan te wijzen. Ook schijnt het tempo waarin nieuwe richtingen en stijlen verschijnen en verdwijnen, aanmerkelijk versneld te zijn. Met onze neus boven op de feiten van vandaag zien wij trouwens de vele bonte draden waaraan ieder weeft, maar niet de dikke eenvormige kabel die ze voor een later geslacht zouden blijken te vormen. De onvoorzichtige literatuur-historicus maakt dezelfde fout als de gelijkgeaarde criticus, maar alleen in tegenovergestelde richting. Hij is geneigd in het nieuwe alleen maar het oude te zien, zooals de criticus-van-het-oogenblik meestal het oude geheel over het hoofd ziet, dat toch ook in iedere nieuwe schepping vervat ligt. Wie de moed heeft slechts vijf of tien jaar achter zich te kijken, ontdekt al meteen de geweldige fouten die dagelijks nog gemaakt worden. Maar ook hier geldt de dubbelwaardigheid, want overschatting en onderschatting, bewierooking en bestrijding van een nieuwe kunstrichting werken beide mee aan de ontwikkeling van de literatuur, zij behooren beide tot het leven. Wat zou Faust zonder Mephisto geweest zijn? Ook in Goethe's bekende uitspraak: Was glanzt ist für den Augenblick geboren; das Echte bleibt der Nachwelt unverloren" ligt de leer der tweepoligheid besloten. Het glanzende, maar vergankelijke heeft zijn oogenblikkelijke waarde. De mode-schrijver verdient zijn succes, het succes van 't oogenblik. Maar het echte beklijft, ook al wordt het niet direct verstaan; om te kun nen beklijven zal het vaak zelfs noodzakelijk wezen dat het niet direct-verstaanbaar of aan vaardbaar is. In de practijk: men kan tegelijkertijd Shakespeare bewonderen en van Wallace houden, de aesthetiek van Jules Romains huldigen en zelf schrijven als D, H. Lawrence. Er bestaat somtijds een hoogere consequentie dan die van blijkbaar consequent te zijn. Men ziet hoeveel ruimer" wij op deze wijze aesthetisch kunnen denken. En naarmate onze ruimte grooter wordt, is ons relativisme minder hinderlijk. Wij stooten ons minder aan willekeurige begrenzingen en particuliere hekken. Er komt op deze wijze in de critiek voorzichtigheid, maar niet de bandeloosheid waartoe het axioma over de smaak valt niet te twisten" voert. De relativiteit is niet opgeheven, maar tusschen de twee tegen gestelde polen voelen wij ons iets zekerder, en naarmate wij beter- de nadering van die uitersten beseffen, kunnen wij ook nauwkeuriger de limiet berekenen van iets wat een oneindig-repeteerende breuk, een nooit volledig-meetbare waarde op levert. De beteekenis van het kunstwerk, de volstrekte waarde die het boek A boven het boek B zou hebben, is nooit geheel na te gaan; allerlei groot heden blijven daarin mysterieën zonder dat ze daarom nog ongrijpbaar zijn. Maar dat is ook zoo bij de vergelijking van de cultuurwaarde van een automobiel met die van een radio-toestel. Het blijkt al gauw hoeveel zekerder en nauwkeuriger wij in aesthetische zaken kunnen oordeelen. Want zelfs onze fouten hebben hier hun zin en hun vruchtbaarheid. 1) Athenaion-Verlag, Wildpark-Polsdam.