No. 2902 De Groene Amsterdammer van, 14,jJanuari 1933 ft B I O SCO PY L. J. Jordaan Amerikaansch Marie Dresslcr in Emma". Roxy Ik-heb geen ervaring op het gebied van Ameri kaansch tooneel en ben dus niet in staat de tooneelspeelkunst in de States te vergelijken met de film kunst aldaar, of met het tooneel in Europa. Maar men heeft aan zulk een ervaring ook geen behoefte om te constateeren dat de gemiddelde Yankee acteur beter op de camera reageert, dan zijn vak- en klassegenoot in de Oude Wereld. Wij kunnen dit feit zonder eenige schaamte of ergernis erkennen, nademaal het geen kwestie is van artisticiteit of vakkennis, doch zeer positief van frischheid en onbevangenheid. Niemand ter wereld zal durven beweren dat de Amerikaansche filmspeler in technischen of kunstzinnigen aanleg de meerdere is van zijn Europeeschen collega doch Wie langzamerhand de eigenaardige sensitivi teit van den filmliefhebber heeft gekregen, zal zonder aarzelen de superioriteit .... althans : de grootere bruikbaarheid van eerstgenoemde toe geven. En tevens de dwingende logica van dit verschijnsel inzien. De Europeesche filmspeler zal zich nooit geheel kunnen bevrijden van zooveel eeuwen B hnentraditie, die hem en zijn ras in het bloed zitten. Hij zal steeds in meerdere of mindere mate blijven comediespelen in den traditioneelen zin. Nu kan men geestig zijn en vragen of goed comediespelen dan zulk een verschrikkelijke zonde is en men kan nuchter blijven en daarop antwoorden: Ja, nogal !" Omdat filmspel en comediespel twee in den grond verschillende begrippen zijn: de film acteur richt zich tot den enkeling, luttele passen van hem verwijderd de tooneelspeler behoort zijn creatie in te stellen op de verste hoeken van een groote zaal. Dit vereischt totaal andere middelen. Gebaar, dictie en expressie zullen bij den tooneelspeler decoratief en geschematiseerd moeten wezen, om (karakteristieke term !):,,over het voetlicht" te komen. Doch ook de psychische instelling van beide uitingsmogelijkheden is in wezen verschillend : de emotie, gevoeld en geuit, is totaal anders binnen de intimiteit van het tête-a-tête, dan voor een honderdkoppige massa. Dit moge volstaan om duidelijk te maken, dat aan den Europeeschen filmspeler, die altijd van het tooneel afkomstig is, bijzonder zware eischen gesteld worden om tot de volledige transmissie te geraken, welke het spel voor de camera vereischt. Hoe staat het nu niet den Amerikaanschen acteur ? Ook hij werd en wordt voor een zeker percen tage aan het tooneel onttrokken, doch het ver schil met den Europeeschen confrater is wel hoofdzakelijk, dat hij de atmosfeer van het tooneel niet naar de studio meeneemt. Hij vindt en vond daar in de eerste plaats een milieu, dat anderssoortig genoeg is, om alle herinnering aanBroadway te doen verdwijnen. Zeker hij vindt er een traditie (zij het een jeugdige) maar dat is de traditie van de vroegere zwijgende film. Die traditie nu is alle prognose ten spijt zoo sterk gebleken dat relatief zeer weinig tooneelspelers, na de invoering der geluidstechniek, het ?oude kerncorps der filmmenschen kwamen ver sterken. Het milieu bleef derhalve het milieu van de film, d. w. z. van een collectief, dat zich geheel op de camera en de microfoon heeft inge steld. Men leeft er geestelijk en materieel -ver van New-York, zijn theaters, zijn massapubliek en zijn tooneelmentaliteit. Dit moge onmiskenbare nadeelen hebben (de spreekwoordelijke Hollywoodsche cultuur") het heeft zonder twijfel het voordeel, dat psychische en technische dispo sitie voor het camera-spel onvertroebeld bleven. Een acteur, die op de kothurnen van het tooneeldrama de studio komt binnenstappen, wordt uitgelachen en weggestuurd. De Amerikaansche filmspeler staat in zijn cowboy- en gangster drama's (als camerawerk voortreffelijke specimina!) te dicht bij het primitieve leekenspel, om de vaktraditie van het gesproken drama te accep teeren. Deze vaktraditie zelve is bovendien van zoo jongen datum en zoo weinig door atavisme bezwaard, dat hij zich oneindig makkelijker dan de Europeaan van haar ontdoet, om met een frissche receptiviteit op het instrument: film, te kunnen reageeren. Uit al deze overwegingen volgt logischerwijze, dat de gemiddelde Amerikaansche filmspeler die eigenaardige natuurlijkheid, eenvoud en gaaf luid van zelf meebrengt, welke wij bij den mediumEuropeaan zoo noode missen. Individuen als Hörbiger of Otto Wallburg om een paar voor beelden te noemen die niet het talent, doch helaas al te zeer de luidruchtige en nadrukkelijke hebbelijkheden van het tooneel bezitten, kent de Amerikaansche film niet. Natuurlijk blieft de kwestie van persoonlijke genialiteit aan beide zijden van den Atlantischen Oceaan van kra-cht, maar wat baat mij de muzikaliteit van een pianist die viool wil spelen? Tegen dezen achtergrond komen de eersteplanskrachten der Amerikaansche film naar voren en wie kan het verwonderen, dat zij in een milieu, waar camera en microfoon als de hoogste wetten gelden, tot een uitzonderlijke kracht hebben weten te stijgen? De Amerikaansche filmkunstenaar, die met gelijke begaafdheid als de Europeesche artist voor de camera komt, mist van nature al de rem mende handicaps welke dezen laatsten hinderen. Zijn temperament kan zich onbelemmerd uitleven, zonder dat hij gevaar loopt in deze strenge film atmosfeer de grenzen van het filmspel te overschrij den. Onbevreesd kan hij het scrupuleuze oog van de camera en het scherpe oor van de microfoon naderen zijn uitdrükkings-register is van nature op deze gevaarlijke intimiteit ingesteld. En daaraan is wellicht in de eerste plaats een zuiverheid van uitdrukking te danken zoowel in het sobere als in het expansieve die van de Europeesche spelers slecht§door uitzonderlijke figuren als Werner Krauss ^ordt bereikt Tot de grootste voorbeelden onder de Ameri kaansche karakterspelers behoort Marie Dressler. Deze merkwaardige actrice heeft het mogen bele ven, na een uiterst wisselvallige en bewogen car rière in revue, variété, drama en zwijgende film, tijdens haar leveiisherfst als triomphatrice bij de klankfilm terug te keeren. Ziehier dan een leelijke, onaantrekkelijke vrouw oud en met het uiter lijk van een dragonder, die aiettemin voorbestemd bleek het zuiverste, gevoeligste en nobelste accent in het filmspel te leggen, dat de Amerikaansche studio kent. Met den gang van een feldwebel en de stem van een omroeper davert zij door do fic tieve wereld van haar films een Kenau, een megaera, die tegelijk imposant en lachwekkend schijnt. Maar dan komen er plotseling momenten van verstilling, waarin dit megafoongeluid zwijgt. en dit exuberante gebaar zich beheerscht. Het grove, leelijke masker bloeit open in een wonder lijke teederheid de fonkelende hypnotiseursoogen verzachten tot een vreemde, warme innig heid en een schoone, diepe menschenziel openbaart zich in al haar grootheid. Eerst dan worden wij gewaar, hoe deze beide uitersten van expressieve kracht elkaar in evenwicht houden hoe in de uitbundigheid van stem en gebaar niets is, dat onecht of geforceerd aandoet.... hoever ten slotte deze prachtige en zuivere filmtechniek afstaat van het gevaarlijke Jannings'cn" zooveler Euro peesche karakterspelers. In twee films heeft Marie Dressler zich doen kennen: in Min and Bill" van George Hill en Emma" van Clarence Brown. Voor mij is het eerste werk onbetwistbaar superieur. Gedeeltelijk door de directie van een gevoeligen en intelligenten regisseur maar misschien nog meer door het equivalente tegenspel van Wallace Beery, kon haar creatie in Min and Bill" veel grooter gaafheid bereiken. Emma" is namelijk een zeer zwakke film zwak van gegeven en zwak van regie. Het dwaze en sensationeele intermezzo van den jongen man, die in een soort zondvloed per vliegmachine zijn oude verzorgster te hulp snelt, doet aan het oorspronkelijk thema een fatalen afbreuk. Men kan er desnoods vrede mee hebben, dat de bejaarde millumnair in het zicht van een eenzamen ouderdom zijn trouwe huis houdster en tyrannieke maar liefdevolle verzorg ster zijner moederlooze kinderen, trouwt. Men aanvaardt niet wat goeden wil 's mans plotselingeti Clarence Brown en Marie Dressler in Emma" Marie'Dressler in Min and Bill' dood en de beschuldiging der egoïste kinderen, dat Emma, de huishoudster, hem van het leven beroofde om universeel erfgenaam te worden. Dit alles en zelfs de wel zeer bovenmenschelijke noblessede-coeur van Emma, om in de beklaagdenbank nog voor de ontaarde spruiten van den overleden millionnair op te komen, kan men accepteeren als de wat heftig en primitief gekleurde doorvoering van een au fond denkbare situatie. Maar die avontuurlijke vlieghistorie valt uit het kader en detoneert door haar ouderwetscheri Grifl'ith-stijl. Daarbij komt, dat de regisseur als de eigenlijke componist van het drama, nergens tot het niveaii van Marie Dressler reikt. Hij weet niet, als een Sternberg of een Lubitsch deze overweldigende explosies van kracht en teederheid te richten en te groepeeren noch de facetten van dit schoone en sterke talent in al hun rijkdom te doen schit teren. Het blijven imposante fragmenten voor treffelijk voorgedragen scènes, doch die de krach tige hand missen, welke alles tot een gesloten en doorvoeld geheel samenbindt. tt» Ondanks dit alles echter ontroert een film als Emma" en beter bewijs voor het superieure talent van deze bejaa.rde kunstenares is wel niet denkbaar. Kn het blieft alle bezwaren ten spijt een elegant klapje in het aangelaat der bioscoop klanten, dat Marie Dressler het niet verder ver mocht te brengen dan het voorportaal van den filmhemel.