20 De Groene Amsterdammer van 10 Februari 1934 N o. 2958 Muziek van de week Constant van Wessem De mnziek van Wolfgang Wijdeveld bij het Ballet Mogroby Het is begrijpelijk, dat na de belangstelling, die de jonge componist en pianist Wolfgang Wijdeveld met een drietal korta klavierstukken onlangs heeft kunnen wekken, men benieuwd was hem als com ponist van balletmuziek te leeren kennen, waartoe een. opvoering van het ballet Mogobry, een com binatie van jonge Hollandsche kunstenaars, ge legenheid gaf. Het ballet Mogobry streeft naar homogeniteit van decor, costuum, dans en muziek; de muziek is bjj de handeling betrokken, doordat de musicus zich op het tooneel beweegt en deelneemt aan het gebeuren" (aldus de inleiding van het programma). Allemaal goed en wel, maar wat is nu de taak van den musicus als componist? De opvattingen omtrent het ballet zijn in den loop der tijden nog al eens veranderd, van het statige flaneeren der Lodewijkenballetten is het in de 19e eeuw een soort eutre-acte van de opera geworden, met Spitzentanz en kort rokje. Zelfs wanneer het als een zelfstandigheid optrad, zooals bij de balletten Coppelia" en Sylvia", die Delibes beroemd maakten, bleef het operaballet, d.w.z. een reeks dansnummers, aaneengereid door een verhaaltje. Eerst op het eind van de 19e eeuw en vooral in de 20ste eeuw door Strawinsky wordt het ballet een bestanddeel der symphonische muziek, d.w.z. een uit de muziek opgebouwd geheel, gedanst muziekdrama, waarbij het rythme de stuwende en grondleggende factor vormt. Strawinsky's Sacre du Printemps" is door zijn formidable en veel vormige rhythmiek in de ontwikkeling van den symphonischen dansvorm van het ballet een mijlpaal geworden. Het komt mij voor, dat wat het ballet Mogroby geeft, feitelijk weer teruggaat naar het operaballet: dansnummers, aaneengereid door een verhaaltje. Hier is in wezen niets tegen, alleen, wij zijn het niet meer gewend, dat het ballet weer dans-speZ met begeleidende muziek wordt. Het is waar, er zijn meer verschijnselen, die er op wijzen, dat de ont wikkeling van het ballet deze richting uitgaat. Misschien is het echter toch niet heelemaal de bedoeling van het ballet Mogobry geweest. Men heeft zich wellicht toch wel een grootere homo geniteit tot een symphonie van dansbeweging, tooneelmimiek en muziek gedacht dan wij bij de opvoering Maandagavond in den Stadsschouwburg meemaakten. Maar dan ligt het aan de te zwakke krachten zoowel van de dansers als van den com ponist. Aan ideeën is de leider van het ensemble, Ulco Kooistra, rijk. Fantasie en vindingskracht ontbreken niet, de opzet heeft genoeg in zich om een streven als aangegeven staat in de inleiding te verwerkelijken. Maar de verwerkelijking was er nog niet. Over den dans spreek ik thans niet ook niet over de decors en costuums, die volgens mij het besta waren wat de avond bracht, het be treft thans de muziek. Wil de muziek een behoorlijke homogeniteit met het ensemble bereiken, dan moet zij ten slotte toch het dragende, het omvattende het toon aangevende" element in het ballet blijven, m. a. w. zij moet ook muzikaal zich tot een geheel ontwikkelen en niet alleen, zooals hier maar al te vaak het geval was, de muziek voor eenige dansnummers leveren, die het geheel het aanschijn geven van dansnummers van een supe rieur cabaret. De componist Wijdeveld heeft kenne lijk zijn muziek ondergeschikt moeten maken aan wat de dans wilde uitbeelden, zijn composities hebben, in den tijd, lengten, leegten en zwakten aan uitdrukkingskracht, waartoe het verhalende ballet ze noode dwong. Uitstekende muzikale invallen, van vaak plastische kracht, verloren daardoor hun effect, de componist moest tijd aan vullen, die het ballet noodig heeft om zich uit te spelen (ik zeg met opzet niet: zich uit te dansen, want dan zou het zich hebben moeten onder werpen aan den tijdduur, dien de muziek voor schreef). Als homogeniteit van dans en muziek was het z.g. mechanische nummer Mensch of nummsr" (afgescheiden van de strekking) onge twijfeld het meest geslaagd. Met overigens muzikaal niet buitengewoon gevonden effecten werd hier toch de indruk van een wezenlijk ballet bereikt. De andere nummers, De muziekliefhebber" en Een Zondag", bleven oe zeer cabaret-nummers, onderhoudend, aardig ge vonden wat de ideeënvan den leider betreft, maar zij werden geen balletten, mede door den geringen onderlingen samenhang in de muzikale compositie, die een Zondag gaf zonder Zondagsstemming. Wijdeveld, zelf ten tooneele, vertoonde vooral zijn vaardigheid als pianist. De muziek voor het eerste nummer OudHollandsche dansen" was van Arnold Juda. In een milieu, als weggeloopen uit een oud-HoIIandsche Breugheliaansche boerenherberg, spelen een fluitist en een violist de dansmuziek, schrale, archaïseerende en in mineur gestemde wijsjes. Ik kan niet heelemaal verklaren waarom ik den indruk daarvan eigenlijk uitstekend vond, men zou zich uitbundiger muziek hebben gedacht, maar het leek mij homogeen met die plompe boeren vroolijkheid op zulke oud-Hollandsche schilde rijen, die mij iets triests geven in de kleuren van den schilder. De opvatting over de uitvoering van Bach's muziek wijzigt zich nog al eens in den loop der tijden. Historisch is deze niet twijfelachtig, bij de meeste werken is de bezetting aangegeven. Maar de instrumenten waar Bach voor schreef bestaan niet meer, althans worden niet meer vervaardigd, en zijn hoogstens nogmaals gereconstrueerd voor een groep van liefhebbers, zooals bijv. de leden van de Instruments anciens". In de 19e eeuw kwam de opvatting op, dat Bach monumentaal" was, derhalve zijn muziek in de breedte moest worden getrokken, groote klank ontwikkeling. orgel, massale zangkooren. Toen kwam de rage voor het cembalo. Het cembalo was e e r t ij d s de Scène uit het ballet Mogroby drager van het orkest, vandaar ging de leiding van den diri gent a a n het klavier uit, het cem balo bege leidde de recitatieven, de klank verdroeg zich instrument a a l beter met de or kestinstru menten dan het moderne klavier. Het ZUFER5iG> KALVERSTR: 10 AMSTERDAM ZEER RUI M MODELMUI5 MET VELE APARTE INTERIEURS TEGEN PRUZEN VAN HET MASSAPRODUCT. cembalo werd een curiositeit, ook in de coacerten voor orkest vervulde het zijn taak als ondersteuner van den bas. Men keerde tot den kleinen" klank terug, bezette de werken licht, met een gering aantal instrumenten. zoo meende men den historischen Bach te herstellen. Als reactie op veel overdreven monumentaals," dat zelfs de onderlinge verhou dingen uit het verband rukte (Mengelberg's Matthaeus Passion !) was het begrijpelijk en ver dedigbaar, maar muzikaal is er veel tegen te zeggen. Want wanneer er n componist is, wiens werk kennelijk het minst afhankelijk is van zijn instru ment, dan is het Bach. Is Bach meer Bach op een cembalo dan op een vleugel-piano? En heeft Bach zelf ooit in zijn werken bewezen, dat hij zijn muziek onafscheidelijk verbonden achtte aan het instru ment, waarvoor hij ze aanvankelijk opschreef? Hij transponeerde vioolconcerten voor klavier ! Beethoven heeft dat ook gedaan met zijn viool concert, maar ik heb er nimmer van gehoord, dat eenig pianist het ooit gewaagd heeft deze letterlijke omwerking tot pianoconcert in het openbaar te spelen. Men hoeft het niet te hooren om te weten, dat het een onding moet wezen, een onbegrijpelijke aberratie van Beethoven. Maar Bach kan men veilig transponeeren, de aard van zijn muziek ver draagt zulks best. Liszt, Busoni en anderen hebben dat met zijn orgelmuziek gedaan, die zij voor piano arrangeerden. Waarom, luidt thans de vraag, moet Bach weer verbannen worden naar dat onzalige cembalo, waarvan hij zelf gaarne verlost had willen zijn als er maar een beter toetseninstrument in zijn tijd was geweest? In den Bachcyclus, die thans in de Kleine Zaal van het Concertgebouw loopt kan men vaak een geheelen avond lang Bach op het cembalo hooren en ik verzeker u, dat het aandoet als een verbleekte teekening, waarvan men gaarne de lijnen door retoucheering wat zou willen op halen. Hoe voortreffelijk ook gespeeld en dat Alice Elders, Gertrud Wertheim en, in mindere mate, ook Hans Brandts Buys voortreffelijke cembalisten zijn kan men hooren, Bach's muziek klinkt meer als een echotoon van Bach dan als Bach zelf, het zoemt, het ruischt, het tinkelt dat het een aard heeft en het onbevredigend resultaat werkt, een geheelen avond lang bijgewoond,werkelijkenerveerend, temeer wanneer men de cembalo concerten met strijkers en blazers van modern en plastisch klankgehalte begeleidt, zooals men op die avonden van den Bachcyclus doet en daarmede toch feitelijk de idee van een historischen Bach niet volhoudt. De curiositeit van Bach op het cembalo gaat er gauw af wanneer het geen curio siteit meer wil wezen. Enkele der kleinere stukken verdraagt men nog bij het aanhooren, het geluid heeft iets kleurigs bij muziek in dansbeweging, maar bij breeder opgezet en gecomponeerd werk krijgt het geluid iets onmachtigs en weinig overtuigends. Alleen een Wanda Landowska, diéeen geheel eigen speeltechniek heeft en ook een geheel eigen speciaal voor liaar gebouw cembalo bespeelt, kan men als ccmbaliste met genoegen aanhooren. maar hier wordt ook een veel grootere plastiek in den klank bereikt, die op het ouderweteche cem balo niet mogelijk is. Neen, het teveel aan cembalo-klank, dat de tegenwoordige Bach-cyclus laat hooren, kan ons moeilijk tot bekeerlingen voor een cembalo-Bacli maken. Hot maakt Bach veroudorder dan hij ver dient !