( t') '1 i Het vertooneii van Faëton imviu> \ I;HKAUI itrond. da t dit itn»inu'i- ;Y;AY// /;'"/. tfc' premi t re gt't'/t 'ttn I '«ndcl' s ..??'</<'''/<>//". U'iumun; (\cee on'.er niccxi i^ei>.\hii'tf eerde Wi'(/t';<YrAY;-.s j/As regisseur en a >»//>»>«/>/ t' i' H £r(int iiiiiiitt't'l hchhetl , stelten uil het op grootcn priix hier hi'ee ht'sehmi'ii'ingcn ',iin Intn luind te kunnen afdrukken, die den principieelen kiint ran hun schep-' pin^en in hei licht stellen. Jnreaniien uds hiei (htnleidingtot een korte besehon"n.'ing o'cer de moticren, die den dichter \~onde! t^edreren hchheii tot de keitzeran zijn onderwerp, ui heeft hij cu7? hij de aii:e rnn hchtindelin thiiirnin ook <Y<Y;' Mies Hloinsnut teekende hierin] rtnir ons de portretten ~<'dn l:.d\tnrd \'c-rlmdeen \Villem Pi j per. HET is ontzaglijk interessant den historischen oorsprong van het manuscript Faëton na te gaan en een litterair standpunt tegenover de dichterlijke waarde van dit treurspel te overwegen en te bepalen. Dit 'is echter niet de arbeid van de tooneelkunstenaars. (Noch van den regisseur, noch . van de vertolkers). Het eenige uitgangspunt voor den regisseur is het werk zelf, zijn de dramatische moge- j lijkheden in den tekst, zooals deze te boek ' staan. Hij begint ,,de gedrukte woorden" te lezen en te herlezen en het te-ontdekken- | geestelijke gebied, dat in een dergelijke stof verscholen ligt, in kaart te brengen. Hij leest tot het verhaal hem duidelijk wordt en een niem/en visueelen vorm verkrijgt, die uitslui tend uit den tekst zelf mag voortkomen en ( _ door geen historische wetenschap over den schrijver of zijn omstandigheden, die buiten het te spelen werk vallen, beïnvloed mag worden. Wil de inhoud, intonatie en verklanking der woorden geheel tot zijn recht komen in de nieuwe, te spelen gesproken uiting, dan dient de regisseur er zich bij voorbaat rekenschap van te geven, welke reëele begrippen in aanschouwlijken vorm gebeeld moeten eri welke reeds genoegzaam vorm aanne men door het gesproken woord alleen. Hij zal bovendien de groote lijnen in het stuk ver sterken, het hoofdmotief accentueeren. Het hoofdmotief in Faëton is de verhouding vader?zoon. Dit is zoowel neergelegd in de verhou ding Febus-Faëton als in die van Jupiter-Febus. Febus is de nog jonge Zonnegod, de lieveling der Goden, de brenger van de warmte en het licht. Vol vreugde geeft hij iederen dag opnieuw van zijn over daad, hij geeft allen, hij geeft zonder berekening, hij geeft mateloos, van uit zijn natuurlijken ongecompliceerden uitstralenden overvloed. En wanneer Faëton met zijn verzoek komt, ook dan geeft Febus, geeft zelfs onverantwoordelijk, ,,roekeloos". Hiertegenover staat de verhouding Jupiter?Febus. Jupiter, de oude godheid, die zijn zoon Fe*bus lief heeft en waardeert, die zijn daad begrijpt en verde digt tegen anderen, maar daarom nog niet billijkt. Jupiter, die objectief het voor en tegen van de ge volgen van een daad kan afwegen, ook al is de zoon er in betrokken, en die ten slotte ondanks zijn vader, Febus vragen moet en kan, diens eenigen zoon Faëton te offeren. LANGS , deze lijn gezien is het mythologische sprookje van Faëton's ondergang zeer eenvou dig. Klymene komt met haar zoon, Faëton en haar drie dochteren naar het paleis van Febus. Een lange tocht. De vier kinderen zijn van Vader Febus, de ? alfaevruchtende Goddelijke Zon. Maar Oom Epafus, bastaardzoon van Jupiter, noemt deze kinderen ,,onwettig snoot gebroet!" De kinderen zijn opge voed in een vaderloos gezin, en Faëton heeft slechts n verlangen, zijn vader met kennisse te aan schouwen". Fantastisch gezien zijn de kinderen reflexen van de zon in het water, reësl zijn het vier onwettige kinderen van een eenvoudige vrouw en een hooggeplaatst man. De Vader Febus is onsterfe lijk, Klymene en de kinderen zijn daarentegen ster felijk;. Op aandrang van Faëton deelt de bezorgde Klymene haar zoon mede, dat Febus-zelf zijn Vader is. En de vernederende Faëton is gelukzalig en zijn vreugde neemt den vorm aan van een verlangen zijn vader te evenaren. De kinderen verkleeden zich, ten einde waardig v. /<_>, \ EDUARD VERIO> DE te zijn voor een ontmoeting. Zij ,,beslingeren z,ich met regenbogen" en Klymene hult zich in ,,een blauwe wolk met gouden starren". Dan treden ,,de hemelsche Uuren" uit het paleis en wekken Vader Febus met lof gezangen. Deze ver schijnt, aanschouwt de schepping en herdenkt zijn heldendaden als Zonnegod. Moeder en kinderen komen hem nederig begroeten. Hij herkent zijn vrouw en begroet haar en haar kinderen hartelijk en verheugd, en vraagt naar de reden van hun komst. KJymene vertelt hoe Epafus haar kinderen be lastert en Febus zweert zijn duren Godeneed, dat zij inderdaad zijn kinderen zijn, en dat hij om dit te bewijzen, alles wat zij maar wenschen zal schenken. Daarop vraagt Faëton: een enkelen dag de Zonne wagen van Febus te mogen besturen door 't hemelruim en eischt daarmede een onmogelijkheid. Vader en moeder en zusters trachten hem te bewegen van zijn verzoek af te zien. Febus wijst hem op de ge varen en biedt hem alle denkbare weldaden. Maar Faëton blijft bij zijn verzoek en Febus spreekt de beteekenisvolie zin ,,0ii, tcd te roekloos, voor een roekloos kind gereed". Hierdoor neemt hij dra matisch beschouwd de schuld en de gevolgen mede op ,zich, en Faëton bestijgt den Zonnew^ren, die vertrekken moet, want de dag breekt aan. De Rey der Uren geeft een beschouwing over de klove tusschen de inzichten van ouders en kin deren. Daarna viert Febus met vrouw en dochters zijn vrijen dag en stelt Klymene en zich zelf gerust over het lot van Faëton op den Zonnewagen. Voor zijn vertrek heeft Faëton zijn vader gebeden zijn moe der en zusters in een wolk naar Padus te zenden, opdat zij hem daar bij het beëinden der zonnevaart kunnen begroeten en ontvangen. De moeder en dochters vertrekken voor deze reis en nauwelijks zijn zij weg of Juno verschijnt en verwijt Febus dat hij een ander liet sturen op den zonnewagen. Deze was hem door den Hemelraet en zijn Vader Jupiter alleen persoonlijk toebetrouwd. En Juno vertrekt ten einde den Hemelraet bijeen te laten roepen door Mercurius, Febus wordt door ,dezen aanval van Juno zeer ontrust en de Rey van Uren behandelt het onverzettelijke-onwrikbare van den immer voortschrijdenden tijd. DANf volgt na de derde acte de Hemelraet-scène. Juno zet de Goden op tegen Febus, daar klach ten naar den hemel opstijgen vanaf de aarde en gelijk eens een zondvloed de aarde bedreigde schijnt nu een vuur haar te willen verteren. De Faem meldt hoe de Zonnewagen, bestuurd door Faëton het spoor kwijt is en het heelal in gevaar brengt. Jupiter verschijnt ten Hemelraet en daarna Febus en er wordt vastgesteld, dat Faëton sterven moet eer het te laat is en de Zonne wagen zal vergaan. Febus wil zijn zoon niet opofferen en hoopt nog op een goeden afloop der zonnevaert. Doch Jupiter weet, dat het onmogelijk is en na Febus' vertrek uit de vergadering, roept Jupiter zijn adelaar op. Op diens rug gezeten zal Jupiter Faëton met zijn bliksem uit den wagen schieten. De Rey der Uren rekt de spanning, die aan het treffen van Faëton door den Dondergod voorafgaat. Het laatste bedrijf deelt de Faem den dood van Faëton aan Febus mede en hoe de Moeder van droefheid stierf, de zusters in popelboomen veranderen van smart. Dan treurt Febus bij het lijk van Faëton, waarna Jupiter en de Hemelraet hem komen troosten. Febus huilt zijn verdriet en woede uit, totdat Jupiter hem beveelt, waar de dag om is, den gebroken Zonnewagen te her stellen en gereed te maken ten einde dezen weder op tijd, voor het heil van het menschdom, verder te kunnen besturen. Het stuk sluit met Jupiter's verklaring, dat een ieder zich aan Faëton's graf ,,der stoutmoedige roekeloosheid" moge spiegelen, hetwelk in Italiëligt, met andere woorden, volgens Vondel, ,,in het Christelijk geloof" van den deemoed. DE Reyen in een werk van Vondel staan tot op zekere hoogte buiten de handeling. Zij brengen alleen muziek der taal, ondanks de verstandelijken inhoud, geen handeling. Deze muziek der taal kan door daarbij pas sende muziek, die, zooals spreekt, ondergeschikt moet blijven aan de woorden des dichters, worden begeleid en versterkt. Waar de fantasie der hoorders gedurende de Reyen geheel vrij moet zijn, moet een bewegen van het tooneelbeeld gedurende de woorden vermeden worden en moet men zich beperken tot een stilstaand beeld. Voor een spel als Faëton moet een speelvlak ont worpen, gefantaseerd, uitgedacht worden, dat de poëzie van het geheel geen schade doet, dat voor de praktijk van spelen en zich bewegen op hel: tooneel dienstbaar is. Behalve dit speelvlak moet er een opstand" ontworpen, die als achtergrond kan dienen en die (ondanks de wisseling van plaats bij een spel, dat op eenheid van plaats is geschreven) zonder changement de mogelijkheid tot wijziging van aspect van den'achtergrond in zich sluit. Deze achtergrond kan in een fantastisch werk als Faëton geen historische waarheden inhouden, mag echter tevens niet in strijd zijn met de beelden, die wij door mythologische afbeeldingen in ons dragen. Hij moet ondanks de stoffelijkheid van het decor de fantasie van den hoorder-toeschouwer vrij laten zich ongebonden te blijven bewegen met de, door woorden opgewekte fantasie. Het ideale decor zou men liefst totaal niet moeten zien, daarom kan de regisseur van een dergelijk werk zich niet genoeg beperken zoolang hij niet armelijk in uiterlijkheden wordt. De kleuren zijn daarom van bijzonder gewicht, terwijl de lijnen den eenvoud en de grootschheid van de natuur zelve behoeven. De costumes vereischen, behalve kleur en snit, een vorm, die ze aannemelijk doen maken voorde personen, die ze moeten dragen en hen, die zij moeten verbeelden. Een vroom spel van Vondel eischt een andere dracht dan een klucht van Plautus of een blijspe van Euripides. Maar een der grootste gevaren is> dat de regisseur zijn fantasie laat gaan tot buiten het te vertolken stuk en dat daardoor het oog van den toeschouwer wordt afgeleid inplaats, van geboeid. Maar al deze stoffelijke beslommeringen, de kc'Jze der ingrediënten, waardoor men de visio naire materie der scène moet verkrijgen, zijn ten slotte bijzaak vergeleken met de opvatting der dramatische personen, hun onderlinge verhou ding en den voortgang van het verhaal, dat zij te zamen door hun tegenstelling duidelijk aanschou welijk moeten maken gedurende het spel. l Scènemuziek bij Vondel WILLEM PIJPER DE feitelijke contacten tusschen de dramaturgen en de adepten van de heilige Caecilia zijn in den regel een bron geweest van misverstanden en wederzijdsche ergernis. Voor een dramaturg is de componist meestentijds niet anders of meer dan de vervaardiger van een redeloos, eenigermate georganiseerd lawaai, en in het beste geval zal zijn arbeid het primaire werk van den dichter niet schaden. Op deze ' wijze plachten ook de podiumhelden der ' vorige generatie hun begeleiders wel te waar- j deeren: Ge hebt mij vanavond voortreffelijk i geaccompagneerd; ik heb u geen oogenblik ; gehoord", is in rnuzikantenkringen een ge vleugeld woord geworden. Muziek is voor den treurspeldichter een aangename of hin derlijke buitensporigheid: ce qui est trop béte pour tre dit, on Ie chante. Eri de behoefte, den moed tot het welbewust neerschrijven van zangrijke transcendentale bêtises ontmoet men bij treurspeldichters zelden. ? Hebben dus de tooneelschrijvers bezwaren tegen het geslacht der muzikanten, van de andere zijde is de verhouding zoo mogelijk nog minder aangenaam. Een dramatisch componist waardeert zijn dichter slechts als librettist. Het interesseert hem nauwelijks of deze librettist Shakespeare heet, Vondel, Jansen, Maeterlinck of Carré. Het libretto is voor een muziekdramaturg een ding van minder belang dan een spieraam voor een schilder, een requisiet voor een acteur desnoods doet men het er zonder. De com- ; ponist heeft uit hoofde van zijn beroep een i souvereine minachting voor de problemen van rijm en versificatie waarmee de dichter worstelt. De keuze der weerkeerende vocalen zal hij verwerpen, omdat zijn zangstemmen op de bewuste plaatsen geheel andere klinkers eisenen; aan raffinementen bij het gebruik van bepaalde consonanten wordt in verband met zijn melodie bouw geen oogenblik aandacht verspild. De com ponist en de dramaturg schijnen voorbestemd om elkander nimmer te begrijpen. TOT hiertoe b'eschouwden wij de algemeene situatie. Bewijzen vindt men in de complete opera-literatuur, van Mozart tot Alban Berg, met eenige bijzonder duidelijk herkenbare punten in ZauberflÖte, Mignon, Ariane et Barbe-Bleue, en als actueel voorbeeld, Rosenkavalier. De gegevens worden eenigermate gewijzigd wanneer men a. aan een litterator opdraagt een speciaal libretto te leveren voor een bepaalde comWILLEM PIJPER positie, of b. aan een componist de opdracht ver strekt, begeleidende muziek te schrijven bij een bestaand drama. Het geval 6. doet zich in dit Vondeljaar nogal eens voor. Men kan zich nauwelijks voorstellen, dat er n hedendaagsch componist gevonden zou worden, in staat en bereid om op een libretto ,,van" of ,,naar" Vondel een muziekdrama te schrijven. Gezongen Leeuwendalers zouden even onwennig aandoen als een gesproken Aïda. De taak der componisten blijft meestal beperkt tot het toonzetten der reien. Men kan natuurlijk een excerpt maken van een vijftigtal versregels, waarin de essentie van het drama ligt opgesloten; Sem Dresden deed aldus in zijn Chorus tragicus, naar Hierusalem Verwoest, een werk dat, in 1927 gecomponeerd, eenige dagen gele den van de pers kwam. Maar deze compositie heeft GESCHIEDENIS" en KLEUR" DE reden, waarom Vondel de geschiedenis van Faëton, hem bekend uit de Metamorphosen van Ovidius, tot onderwerp vaneen treurspel koos, zet hijzelf uiteen in zijn opdracht van dit spel aan de tooneelbegunstigers: hij wil ,,tot verbeteringe der zeden, tooneelwijs ontvouwen dese schoone fabel, bij Ovidius'heldendichtswijs, overheerlijk en leerrijk, inzonderheid ten spiegel van roekelooze stouten, uitgebreid". Immers het is, naar de meening van Lactantius, door Vondel gevolgd, niet de taak van de dichters, geschiedenissen te verzinnen, maar zij moeten de geschiedenissen overbloemen met een zekere kleur". Hiertoe lijkt deze leerrijke geschiedenis van Phoebus' zoon bijzonder geschikt. Vondels' voorwoord ertoe schijnt wat koud, als had zijn hart geen deel aan het verhaal, en als legde hij zich er uitsluitend op toe, den tooneelbegunstigers een geschenk aan te bieden, omdat dit hem passend scheen. Ook het drama maakt bij eerste lezing den indruk, dat het niet ontstond uit een sterken drang van de ziel, maar uit een verstandelijk overwogen voornemen, deze stof eens te dramatiseeren, nadat Ovidius, door Vondel in zijn hoogen ouderdom vertaald, haar episch had behandeld.Het karakter van de persoonlijke belijdenis, in zoovele treurspelen van Vondel onmiskenbaar, schijnt hier niet of nauwlijks aanwezig. Zelfs in de reizangen, buitengewoon verzorgd, en met kennelijken opzet afgewisseld van bouw, -spreekt het gemoed van den dichter zich weinig rechtstreeks uit. Het geheel maakt bij eerste kennismaking den indruk eener uiterst knappe, maar ook uiterst objectieve behandeling van een betrekkelijk willekeurig gegeven. Slechts dat dit drama zoo weinig bekend is bij het Nederlandsche publiek, zal dan ook voor de meesten de meest aan nemelijke verantwoording zijn van het plan, juist Faëton bij deze Vondelherdenking ten tooneele te voeren. TOCH geldt het, voor wie de groote dichters leest, steeds als een waarschuwing, wanneer zij op eerste gehoor -koel en weinig aangedaan schijnen. Het kan aan hen liggen, maar ook aan den waarnemer en deze laatste veronderstelling is vaak de veiligste. Het feit, dat Vondel de geschie denis van Faëton. tot onderwerp van een drama koos, eischt immers verklaring en het stuk zelf moet die verklaring bieden, tezamen met hetgeen ons omtrent de gemoedstoestand van den dichter in den tijd, waarin hij het schreef, bekend is. Dat de inleiding spreekt over de roekelooze stouten" wordt ons dan dadelijk tot een teeken, want in deze jaren komt het woord reukeloos" (roekeloos) herhaaldelijk bij Vondel voor. Hij ducht de roeke loosheid, zooals hij de huichelachtigheid voor de grootste zonde hield; hij ziet in beide kwaden den menschelijken hoogmoed, die tot het scheppen van valsche verhoudingen misleidt en hierdoor dat superieure maatgevoel schendt, eigen aan alle groote kunstenaars, ook de uitbundigsten. Zulk maatgevoel is niet alleen een aesthetische hoe danigheid, maar een karaktereigenschap, waarop de goede smaak berust, in het kunstzinnige, doch ook in het zedelijke. Vondel was bij uitstek de dichter van den zedelijken goeden smaak: een vijand van alle puriteinsche bekrompenheid, maar evenzeer een vijand van het roekelooze". De roekeloosheid van Faëton misprijzend, wekt hij toch hier en daar den indruk haar meteen te PAG. ' ~r GROENE No. 3155 met de dramatische ( handelings)waarde van het stuk welbewust slechts zeer weinig meer te maken: deze tekst kon ook uit een niet voor vertooning bestemd gedicht getrokken zijn. De composities echter, welke ten behoeve van bepaalde voorstellingen bij Vohdel's treur spelen werden geschreven, schijnen mij toe voor het meerendeel nog iets verder van eenigerlei traditioneele tooneelhandeling af gewend te zijn dan de drama's zelf. Ik denk hierbij met name aan Diepenbrock's Gysbreght-muziek. De oudste fragmenten hieruit, de gezongen reien, plaatsen een regisseur voor wel zeer groote (hoewel niet onoverwinbare) moeilijkheden. Twee van de later bijge schreven gedeelten, het voorspel en het melodrama uit V, verbreken het kader der puur begeleidende muziek ten eenen male. Met deze zeer persoonlijke, zelfstandige com posities verwisselen wij het treurtooneel voor de opera-scène, en het zou verwondering kunnen wekken, dat nog niet n regisseur op de gedachte is gekomen, Diepenbrock's symphonische interpretatie van het drama als punt van uitgang voor een geheel nieuwe, schijnbaar on-dramatischer, doch naar mijn meening in wezen zeer veel musischer mise en scène te nemen. Inderdaad ontbreken ons werkelijke opera-regisseurs ten eenen male, en ook dit is weer een der vele oorzaken van de fiasco's der diverse Nederlandsche opera-ondernemingen. u IIT den aard der zaak kan ik tamelijk wel oordeelen over de muziek bij, en Verkade's regie van den Faëton. De muziek heeft hier een zeer bescheiden, volstrekt begelei dende functie. Het is nergens de bedoeling geweest, dit teurspel muzikaal te dramatiseeren. Door een zeer gelukkige mise en scène geen onder brekingen tusschen r en 2, 2 en 3, en 4 en 5 bleek het mogelijk het zeggen der reien als rustpunten in de handeling te houden. Overwegende dat men naar den schouwburg gaat, als Faëton geannonceerd staat, voor verzen van Vondel en niet voor eventueele, melodische elaboraties van componist X of Y, heb ben wij de woorden overal laten spreken. En reke ning houdend met het feit dat de combinatie van ,,vrij" of wil men dat liever: gewoon", spreken en musiceeren een on-evenwichtig resultaat oplevert, waarbij noch de dichter, noch de muziek gebaat wordt, hebben wij de verzen op toonshoogte en met notenwaarden vastgelegd, een werkwijze welke wij voor de eerste maal in 1919 hebben toegepast bij de compositie van de muziek bij Sophokles' Antigone. verontschuldigen. Een deel van de verantwoorde lijkheid ligt niet bij den te veel wagenden knaap, maar bij den te veel belovenden vader. Febus heeft gezworen, zijn zoon de gunst toe te staan, die hij vragen zal, een eed, niet minder roekeloos dan die van Jephta, dat andere drama van Vondel, waarin het kind ten offer valt door de onvoorzichtigheid van den vader. Maar Ifis, de dochter van Jephta is geheel onschuldig. Faëton, de zoon van Febus daarentegen, is zelf roekeloos, en vraagt, nu zijn vader onvoorzichtig beloofde, een onvoorzichtig gekozen gunst: het bestier van den zonnewagen. Dit wordt de oorzaak van zijn ongeluk, de aanleiding tot zijn rouwbeklag. ONGELUK en beklag zijn het onderwerp van dit drama, waarin Vondel opnieuw de ver houding van den vader tot het geliefde, maar mis lukkende kind behandelt, thans met een angstig besef van de medeschuld des vaders. Dacht hij hierbij aan den jongen Joost, zijn zoon, die hem door wangedrag en roekelooze zorgeloos heid zoo groot leed berokkende, en die te Am sterdam onmogelijk geworden, op reis naar de Oost ? omkwam in zijn ongeluk? De overeen komst tusschen het lot van Febus' zoon Faëton en het lot van zijn eigen jongen moet den dichter hebben getroffen, zooals het ons treft, doch hem oneindig dieper in het hart. Is juist de diepte van dit allerpersoonlijkste smartgevoel niet de reden, waarom hij zijn taal mér nog dan gewoonlijk be dwingt? Hij heeft in dit zoo objectieve spel een der meest gevoelige smarten van zijn eigen leven uit gedrukt, in de taal van den dichter, die geen ge schiedenis verzint, maar die een bestaande ge schiedenis de zijne ! ,,overbloemt met een zekere kleur". ANTON VAN DUINKERKEN