'e regie van Eduard Verkade Otamslawski QTANISLAWSKI begon, zooals wij in ons O artikel over Reinhardt reeds schreven, met ? de grootst denkbare werkelijkheid in zijn montee ring. Dit bleek bij zijn eerste belangrijke instudee ringen van De Zeemeeuw" en Oom Wanja", beide stukken van Tsjechow. Hij gaf de tafreelen die buiten spelen, in een soort decor, dat een zoo zorgvuldig mogelijke weergave van een Russisch erf en tuin was. Niet alleen met imitatie-boomen en planten, maar ook met de geluiden in de natuur van verschillende vogels, een roepstem van ver over het water, enz. enz. Het effect was zér groot, omdat een dergelijke uitvoerige nabootsing ook door de spelers betracht werd gedurende de uitbeelding, in hun plastiek zoowel als in hun stemgeluid, beide aangepast aan ieders uit te beelden karakter. Ook in het dagelijks leven spreekt een dokter immers anders dan een rechtsgeleerde; een moederlijke vrouw anders dan een geboren minnaresse; een asceet anders dan een viveur. De woordenkeus van den dichter is reeds anders voor de verschillende karak ters (althans behoort het te zijn), maar ook de vorming en klank van de woorden zijn zeer ver schillend bij de menschen. Iemands verleden heeft veel invloed op zijn intonatie, en bij Stanislawski werd bij de uitbeelding der karakters minutieus op deze verschillen gelet. In zijn voorstellingen was de klank van de smart in de stem van een vrouw bij den dood van haar kind anders, dan wanneer zij haar minnaar verloor. Deze voortreffelijke ? diepgaande klankcontróle bracht Stanislawski spoedig tot de overtuiging, dat het beelden met de stem door de spelenden, een nog veel grooter uitwerking heeft dan het beelden der uiterlijkheden van den mensch, en dat de klanken in de vrije natuur meer op de verbeelding van den toe schouwer werken, dan de angstvalligste nabootsing van boomen en bladeren. De uitvoerigheid in decor eischt gauw te veel aandacht en leidt den toe schouwer af. Bovendien is de natuur nimmer na te maken. Zij is alleen na te beelden". En de mensch kan alleen nagebeeld worden door iemand met karakter, die zich zelf van het eigen karakter bewust is, hetgeen iets anders beduidt dan imiteeren. DE groote waarde, die Stanislawski aan het beelden met de menschelijke stem hechtte, veroorzaakte, dat zijn methode een voorstelling in te studeeren, volkomen verschilde van die van Reinhardt en bijna alle overige regisseurs. Reinhardt, de tooneelspeler-regisseur, laat zijn spelers repeteeren en neemt vaak zijn hoofdver tolkers apart voor een bespreking van de te spelen rol. Hij corrigeert en stemt af gedurende de repe titie. Zijn uitgangspunt is: de uit te beelden karak ters van den dichter n die van de tooneelspelers, die deze moeten vertolken. Reinhardt werkte welKonstantin Stanislawski licht even consciëntieus als Stanislawski deed. Maar doordat hij cynischer was in zijn beschouwin gen, orientaalscher en sensueeler van aanleg, drong hij veel minder diep door in de te beelden stof, dan de Russische regisseur. Stanislawski had een geheel ander wezen. Hij was ondanks al zijn objectiviteit een naïef, beminne lijk mensch, met een bijna kinderlijk geloof en de daarbij behoorende overgave ten opzichte van zijn arbeid. Hij had een vrome priester kunnen zijn uit een der boeken van Dostojewski en hij is beslist in alles een oprecht geloovig priester tegenover zijn werk geweest en gebleven tot het einde. Hij was meer dichter dan tooneelspeler en wanneer hij met de instudeering van een werk begon, ging hij met zijn spelers te zamen in een vertrek zitten en besprak weken achtereen ieder detail in den tekst en aan de hand daarvan ieder karakter afzonderlijk. Daarna werd de gedachtengang van alle karakters afzonderlijk ontleed, ook op de momenten, dat zij luisterden en hierdoor werd de reactie der tegen spelers voorbereid". Nadat op deze wijze de tekst ontleed en nogmaals ontleed was, werd ten slotte de melodie van den gezamenlijken tekst vastgesteld, waardoor de tekstuiting van ieder speler afzonderlijk ondergeschikt werd gemaakt aan de ensemble uiting. In het eene stuk speelde een acteur of actrice een rol met een groote hoeveelheid tekst, in een volgende een minder actieve rol met weinig woor den.. Maar in geestelijken zin speelde ieder speler het geheele stuk mee, zoolang hij op de scène was. En eerst nadat er geen enkel detail of probleem onopgelost was gebleven, en onder aanvoering en leiding van Stanislawski was besproken en uitge wogen, met andere woorden: eerst wanneer iedere speler nauwkeurig zijn persoonlijke plaats kende in het milieu, waarin hij zijn rol moest uitbeelden, werd de mise-en-scène gerepeteerd en ontstond het door elkaar loopen en het zich bewegen. Ook dit werd minutieus vastgelegd, en maakte daardoor zoo'n spontanen indruk, omdat ieder de eigen gedachte doorleefde, terwijl een der anderen sprak en daardoor ook kon invallen met zijn tekst, niet bij wijze van een van buiten geleerde repliek, maar als noodwendigheid" van het eigen uit te beelden wezen. Hierdoor konden de oorspronkelijke voorstel lingen van Stanislawski dan ook jaren achtereen herhaf l J worden, zonder aan glans en vreugde te ver liezen. Immers iedere voorstelling werd door de mede spelers als een nieuwe kunstuiting beschouwd en niet als een routine-uiting, van minder waarde dan een verregende film of een versleten gramophoonplaat. GROOTE kunstenaars hebben Stanislawski steeds terzijde gestaan, en de Engelschman Cordon Craig en hij hebben elkaar gevonden in een uitvoe ring van Shakespeare's Hamlet. Arthur Schnitzler heeft ons van deze voorstelling menig detail verteld. Het moet een schoon poëtisch sprookje geworden zijn, lieflijk om te aanschouwen, wat kleur en vorm en beweging betreft en een droef verhaal van menschelijk lief en leed om aan te huuicn. Voor Craig werd het een ontzaglijke vreugde, voortreffelijke spelers te vinden, die met zooveel overgave en toewijding zijn phantasie medehielpen verwezenlijken en Stanislawski heeft het juiste inzicht gehad en den weg gevonden om het stuur over het spel" zelf in handen te houden. Hierdoor schijnt deze samenwerking tot een zeldzaam eindresultaat te hebben geleid. Van af dien tijd heeft Stanislawski veel in zijn wijze van monteeren gewijzigd. Voortaan benutte hij vaak groote vlakken van fraaie geplooide en verlichte gordijnen in rijke kleuren als achtergrond, waartusschen sierlijke meubelen waren geplaatst. Hiertusschen bewogen zich zijn groepen. Al spelende werden nu en dan de stoelen verplaatst, waardoor dan weer nieuwe groepen zich konden vormen en dit alles was zoo eenvoudig opgelost en werd zoo vanzelfsprekend uitgevoerd, dat men geen mise-en-scène meer kon herkennen. De opvoeringen van Stanislawski werden, door een steeds verder doorgevoerde versobering van de uiterlijke factoren van de tooneelspeelkunst en een steeds meer verdiepen van het spel zelf, tot een hoogere innerlijke eenheid opgevoerd. Het geniale van de regie van Stanislawski was, dat hij zich meer tot den geest van de toeschouwers richtte, dan tot hun zinnen en dat hij zijn fantasieën zoo danig wist uit te beelden, dat zij weerklank vonden in den geest van de toeschouwers, omdat zij dezen even bekend en geheimzinnig aandeden, als een ieders persoonlijke leven wordt in de herinnering". £ ilm~Deariil en J ilm-kunst K Dick Vriesman: Film" DE geschiedenis, de sociologie, de techniek en de artistieke vraagstukken van de film" luidt de ondertitel van het boek van Vriesman. Voor totaal 188 bladzijden is dit zo veel, dat uiteraard n en ander slechts schematisch en hier en daar oppervlakkig is behandeld. Dit behoeft geen nadeel te zijn, voorzoover het boek geeft wat het bedoelt: een algemene inleiding tot de genoemde onderwerpen voor het grote publiek". Ware de schrijver dieper op de ver schillende onderdelen ingegaan, dan had hij stellig door de omvang welke het werk dan zou hebben verkregen en door de prijs het grootste deel van de lezerskring waarvoor het boek is bedoeld, afgeschrikt. In de gegeven samenstelling vult deze beschouwing inderdaad een leemte. De schrijver is voldoende op de hoogte van zijn onderwerp om een inzicht te geven in de genoemde gebieden. En dit inzicht is van groot belang voor de vraagstelling en discussie betreffende de esthetische zijde van de film, de filmkunst. Ook deze laatste wordt in dit boek behandeld, maar wij kunnen, in verband met de totaal slechts 28 bladzijden die aan dit onderdeel gewijd zijn, het geheel toch meer waarderen als inleiding tot deze vraag stukken. Als inleiding zijn de hoofdstukken over de geschiedenis, het bedrijf en de officieele en onofficieele gemeen schapsbemoeiingen buitengewoon waar devol, omdat men zonder kennis daar van sprekende en schrijvende over filmkunst zich feitelijk in het lucht ledige bevindt, m.a.w. op of over de grens van gezwam in de ruimte". Immers, men kan redelijkerwijze niet de vraagstukken van de filmkunst aanroeren zonder zich rekenschap te geven van de afhankelijkheid van ver schillende factoren en invloeden die met kunst niets te maken hebben, of er direct mede in tegenspraak zijn. Deze afhankelijkheid drukt vanaf het aller eerste begin van de productie tot en met de exploitatie (vertoning) op de film. Een werkelijk verantwoordelijk man voor het kunstwerk die dus de vrijheid heeft, welke noodzakelijk is om een kunstwerk voort te brengen is binnen het kader van de grote kapitalistische industrie evenmin te vinden als een werkelijk collectief, dat over deze vrijheid beschikt. Buiten de grote productie is elk werk vrijwel onmogelijk in verband met de grote daarvoor vereiste kapitalen, de uiterst doorgevoerde concentratie van de industrie en de bioscopen. In Ame rika bezaten eind 1936 de acht grote productiemaatschappijen alle première theaters en 25% van het totale aantal zitplaatsen in alle bioscopen, zij con troleerden 80% van het filmkapitaal en hadden bovendien een vaak bepa lende invloed op de filmdistributie in Europa (o.a. in Engeland). De invloed van de grote maatschap pijen is zo groot, dat in Amerika zelfs een nieuwe anti-trustactie tegen de filmtrusts op touw is gezet, met het doel productie en vertoning van elkaar onafhankelijk te maken. De filmtrusts betekenen niet alleen een economi sche maar ook een geestelijke heer schappij, daar een groot-kapitalistissche, vaak aan de politiek van Roosevelt vijandige mentaliteit n van de machtigste zo niet het machtigste middel tot beïnvloeding van de grote massa beheerst. Naast de commercieele belangen doet de censuur zich op een wijze gel den, die eveneens een gemiddeld confectie-product sterk in de hand werkt. Na de producenten oefenen dan de verhuurders nog eens hun directe in vloed uit voorzover zij dat niet reeds bij voorbaat deden door titels, ver taling en coupures, waarmede het pro duct voor de smaak der betreffende importlanden pasklaar wordt gemaakt, waarbij ook de keuring in die landen reeds bij voorbaat invloed uitoefent. Hoewel dus de film als algemeen cultureel sociaal verschijnsel stellig belangrijker is dan als kunst, wil dit niet zeggen dat de schrijver de mogelijkheid van filmkunst ontkent. Integendeel. Er zijn ondanks de grote gebondenheid belangrijke resultaten, welke deze mogelijkheid bewijzen. Bo vendien geeft de heer Vriesman hier en daar wegen aan welke tot verbete ring van deze mogelijkheid zouden kunnen leiden, al komt hij daarbij mis schien wel eens tot te gemakkelijke oplossingen. Onvoldoende stelt hij m.i. de vraag in hoeverre door een bewust grotere differentiatie uiteindelijk een groter publiek zou kunnen worden be reikt dan door de thans zo ijverig na gestreefde bevrediging van den gemid delden smaak. Deze vragen zijn van meer dan the oretisch belang, nu op het ogenblik de problemen van een eigen productie voor Nederland urgent zijn. Ook in dit verband kan het boek van Vriesman, al is het uit de aard der zaak niet volle dig, verhelderend werken. De keuring in ons land en de gestie van de Ned. Bioscoopbond hadden in verband hiermede wel iets uitvoeriger en meer gedocumenteerd kunnen wor den behandeld. D. C. VAK DER POEL PAG. l! Di GROENE No. 3220