JJe J ranscne lil m C. Boost IN tegenstelling tot de Amerikaansche filmont wikkeling was in Europa een moeilijke en langdurige strijd noodig voor de emancipatie van de film. Deze emancipatie bestond niet zoozeer in de erkenning van de film als zelfstandige kunst uiting, als wel in het successievelijk vrijmaken der film van beïnvloeding door andere kunstuitingen en tot het scheppen van omstandigheden, waar onder de film zich vrij zou kunnen ontwikkelen. Jarenlang was de situatie zóó, dat de Europeesche filmproducent zich eerst dan veilig wist voor de critiek, als hij de Muze kon aanwijzen, waaraan hij zijn product veilig verankerd had, en het is nog niet zoo lang geleden, dat in een onzer Studio's uit den mond van een vooraanstaande figuur in de Nederlandsche filmwereld de bondige definitie klonk: een goede film is een film naar een goed boek l" Maar wel het meest is de filmontwikkeling tegen gewerkt door haar schijnbare overeenkomst met het tooneel en het was vooral Frankrijk, theaterland bij uitnemendheid, dat deze vergissing lang durig prolongeerde. Reeds in 1905 bezat dit land een Sociétédu Film d'Art, gesticht door den acteur Le Bargy met als voornaamste actrice Sarah Bernhardt, en een tiental andere Société's, als Theatro-film, Film-Esthétique, waaraan de geheele Comédie Franc,aise meewerkten. Uit dien tijd stamt het verhaal over den tooneelspeler Mounet-Sully, die voor een onbewegelijke en doove camera een historische rol speelde, maar van zijn tooneeltekst geen woord wilde laten vallen. Maar ook later, als Amerika uit de practijk de wetten van het filmmateriaal leert kennen en ge bruiken en de close-up", de bewegende camera, de korte découpage onbewust en spelenderwijs in zijn product verwerkt, als Duitschland na 1918, vernederd en verbitterd, zich uitleeft in tallooze morbide drama's, vol nachtmerrieachtige verschrik kingen (Dr. Mabuse, Caligari, Nosferatu) en zoekt naar een passende, extravagante, maar niettemin origineele vormgeving, dan is Frankrijk nog ver strikt in zijn ciné-roman en spreekt Louis Delluc, een der scherpste filmbeoordeelaars in 1919, de vrees uit, dat zijn vaderland zich even ongevoelig zal toonen ten opzichte van de cinematographie als het dit gedaan heeft ten overstaan van de muziek: Car Ie cinéma n'est pas dans la race". ONDANKS deze sombere voorspelling is het vooral Delluc, met Canudo en Léon Moussinac, die strijdt voor de erkenning van de film als zelfstandig uitdrukkingsmiddel en die de stoot geeft tot een avant-garde beweging, de meest principieele en meest vruchtbare, die de filmhistorie gekend heeft. Uit reactie op en verweer tegen de vreemde (Adv.) invloeden, die de natuurlijke ontwikkeling der film belemmerd hadden, werd hun ideaal de Cinéma pure", experimenten waarin de anecdote (als reactie op de litteraire invloeden) en de acteur (als reactie op tooneelinvloeden) geëlimineerd werden en de film teruggebracht werd tot haar primitiefsten en tegelijk zuiversten vorm, tot de kunst van de zichtbare beweging. Rondom een kern van de meest principieele filmers als Claude Autant-Lara en Man Ray groe peerden zich minder extreme figuren, die later zeer bruikbare regisseurs in de industrie werden, ook al gebeurde dit vaak van hun kant met opzegging van eenige principes en idealen. Voor de Fransche filmindus trie beteekende deze overheveling een tijdelijke redding. Regisseurs als RenéClair, Jacques Feyder, Jean Renoir, Marcel Lherbier bereikten een niveau, waardoor het Fransche product exportmo gelijkheden kreeg en een tijd lang in de internationale be langstelling bleef. Deze toe stand heeft zich niet kunnen continueeren. Door gebrek aan leidende figuren en door tegenwerking der machthebbende firma's als Gaumont en Path Natan, volgde weer een periode van inzinking, waaruit sporadisch een acceptabele film naar voren kwam. Inmiddels heeft zich een saneeringsproces vol trokken, waardoor thans een voor zoover men hier kan beoordeelen gezonde industrie van kleine, maar intensief werkende ondernemingen heschapen is, die een uiteindelijke overwinning beteekenen van den onafhankelijken producent en den zelfstandigen filmer. Met deze ontwikkeling stijgt het interesse der Nederlandsche filmimpor teurs voor het Fransche product. Tien jaar geleden was de Fransche film synoniem met n naam: RenéClair; eenigen tijd later met een anderen naam: Harry Baur, maar geen van beide namen omvatte het geheel van interessante filmuitingen uit die dagen. Nu eerst kunnen wij geregeld de beste prestaties der Fransche filmindustrie voor zoover niet verboden door een kortzichtige keuring gaan zien en nu eerst kunnen wij ons een vrij zuiver beeld vormen van den huidigen stand van Janins Darcey en Claude Dauphin in Ouverture" Jan O teen, Io71. Otrija bij net kaartspel, uit de collectie .M.aurice Jxann, Parijs Uit oe tentoonstelling bij N. V . Kunsthandel P. de Boer, Heerengracht 474 te Amsterdam, dagelijks van 11-5, Zondags van 1-4 zaken. En die stand is verheugend voor iederen filmliefhebber. GEREGELD treffen we onder de actieve regis seurs van thans namen aan, die in de avantgarde periode van 1920?'28 bijzondere klank had den, zooals Jean Renoir (La Grande Illusion, Nachtasyl), Mare Allégret (Gribouille, L'Etudiant Razumow, Ouverture) Jean Gréville (Remous, Marchand d'Amour), Jean Grémillon (L'étrange Mon sieur Victor, Madeleine) of Julien Duvivier (Cham pagne, Carnet de Bal, PépéIe Moko). Dit zich hand haven in de industrie met een productie, die, naast een bijna algemeene waardeering, ver uitkomt boven het doorsnee amusementsproduct, faeteekent een groot succes voor de bewust gemaakte film door den eenling, die verantwoordelijk gesteld kan en moet worden voor het eindresultaat. In tegenstelling tot de Amerikaansche film, die ontstaat in een zeer efficiënt uitgedachte werkgemeenschap en alle nadeelen van het snel afgeleverde massaproduct vertoont, wordt de beste Fransche film de persoon lijke uiting van een geïnspireerd filmer, die de vrij heid heeft zijn intensies te verwezenlijken. Met deze vrijheid keert een individueele vormgeving terug, die het spreken over stijlen en stijlverschillen mo tiveert en die zich nu weer eens uit in een zorg vuldige sfeerteekening (Quai des Brumes), dan weer in de verdieping van een oogenschijnlijk oud gegeven (Madeleine) of in een rake en bondige formuleering der dialogen (Ouverture). Er komt weer durf in deze productie, durf om het gegeven zonder happy ending te verfilmen, durf om de roman litteratuur te passeeren en een oorspronkelijk scena rio te laten schrijven, durf om de camera te hanteeren en af te wenden van de acteurs naar de doode dingen die ook hun rol in het drama spelen, durf om de realiteit te zien en ook bij tijden den droom, de weemoed, het heimwee, de onuitsprekelijke ge voelens in een beeld te realiseeren, durf om de sen satie, het goedkoope sex-appeal, de ster-adoratie te weren en het tempo van de film te laten bepalen door het gegeven en niet door de jachtige zucht van het publiek naar nieuwe emoties. ZOO bezien maakt de Fransche film een bloei periode door, zooals zij nog niet gekend heeft, en dat in een tijd, waarin andere landen met grooteren filmaanleg en grootere mogelijkheden terugvallen in een verregaande onbeduidendheid. Maar ook nu schijnt Frankrijk, eerder dan Delluc's beschuldi ging: Ie Cinéma n'est pas dans la race" berustend te accepteeren, geleid te worden door een gevoel van traditie. Immers Frankrijk had de eerste ge organiseerde filmvertooning (28 December 1895), Frankrijk bezat de eerste filmstudio (George Méliès in 1896), de eerste filmkomiek (Max Linder), de eerste filmaesthetische beschouwing (Canudo, 1920). Dit verloop legt hem de verplichting op de eerste, zoowel kunstzinnig als zakelijk goed georgani seerde, filmindustrie in stand te houden, en het heeft er allen schijn van, dat het ook in dit opzicht zijn traditie zal voortzetten. PAG. II.;DE GROENE No. m?