IOONHEID? formeele schoonheid het zuiverst zichtbaar wordt bij objecten die door hun aard niet nopen, hun eigen beteekenis en waarde te laten gelden. Het ornament, absolute muziek, zijn goede voorbeelden. Bij de pulchritudo adhaerens telt telt echter de zin van de gestalte wél mee. Daarom is een mensch nog niet schoon, wanneer hij een schoonheid is. Dat zijn proporties aan den canon beantwoorden, j de vormen van zijn hoofd, romp en ledematen, de glans en kleur en spanningstoestand van zijn huid, zijn haren en oogen aan ideale normen maakt het nog niet mogelijk hem met een zelfde onpersoonlijk behagen, als we het een ornament doen, te bewonderen. We verlangen bovendien, zoo niet in de eerste plaats, individualiteit en persoonlijkheid. De aard van zijn mensen-zijn moet zich in deze gestalte uitdrukken, in zijn houding, zijn gebaar en zijn blik. Is de formeele schoonheid min of meer exact te controleeren, de schoonheid als uitdrukking voor onderstelt persoonlijker contact in een eihf hlend" begrijpen. Het is daarom dat het tentoon stellen van schoonheidskoninginnen zulk een indruk van stompzinnigheid achterlaat. WELGETELD hebben we nu dus drie in houden van het woord schoonheid ontdekt. i. De schoonheid als het doorschijnen van een geestelijke Idee in het hulsel der zintuigelijkheid, 2. de schoonheid als harmonische verhouding en 3. de schoonheid als zelfuitdrukking. Een vierde inhoud ligt voor het grijpen. De uitdrukking heeft de vorm noodig, gelijk de lach het gelaat, om zich te realiseeren. Deze vorm kan volgens het tweede begrip schoon of onschoon zijn. Is zij schoon dan is een nieuwe harmonie mogelijk, namelijk die der evenredigheid van de waardige uitdrukking met den schoonen vorm. Het schoonheidsideaal dat vele kunstenaars van oud-Griekenland en van den renaissancetijd hebben nagestreefd en sommige perioden van neo-classicisme hebben overgenomen en nagedaan, ver aanschouwelijkt deze vierde inhoud van het woord schoonheid. Met deze vier begrippen komen we reeds een eindweegs om de babylonische spraak verwarring die het gebruik van het woord schoon heid soms veroorzaakt, te ontraadselen. De expressionist die het leelijke" mooi vindt spreekt al geen wartaal meer, want het leelijke" ressorteert onder begrip twee en het mooie" onder begrip drie, zoodat hij beweert expressieve schoonheid te waardeeren die door deformatie van den harmonischer! vorm een maximum van uitdrukking bereikt. Er zijn echter menschen die deze expressieve schoonheid een soort ontaarding van de kunst vinden. En omgekeerd zijn er kunstliefhebbers, voor wie de z.g. klassieke schoonheid instee van een hoogtepunt een armzalig compromis beteekent, een compromis immers, waarbij zoowel de norm -BIJ DE AFBEELDINGEN Rechts: Hugo van der Goes: Een herder". Voorbeeld van de schoon heid als uitdrukking. Beneden: Ludwig Richter: Ueberfahrt am Schreckenstein". Voorbeeld van de schoonheid als symptoom eener levensstijl. als de uitdrukking een deel van hun markantste karaktertrekken moesten prijsgeven. Natuurlijk kunnen we een, uit beider gezichtspunt zich ont wikkelend, twistgesprek stuiten met de bezwerings formule: De gustibus non est disputandum." Maar dan blijft de vraag naar het individueel recht van deze subjectieve" schoonheidsoordeelen. Im mers niet alleen enkelingen, ook groepen, land streken, generaties, ouden, jongen, tijden, eeuwen, rassen, enz. hebben verschillende schoonheids idealen. Deze uiteenloopende smaken", in correspondeerende stijlen gekristalliseerd, kunnen we tegenover de genoemde vier, (min of meer con stante) inhouden van het woord schoonheid niet als iets willekeurig varieëerend stellen. Als de een dit, en de ander dat schoon vindt en zij daarover niet kunnen discussieëeren, dan is dit onbetwist bare iets even vol zin als de individualiteit zelve. Een voorwerp dat volgens een der vier genoemde begrippen schoon is, kan immers bovendien nog schoon of onschoon zijn, volgens hetgeen het is als symbool van den levensstijl van een individu, generatie, ras, enz. Dit laatste, vijfde begrip der schoonheid is voor het elkaar verstaan wel van groot belang. Een natuurstemming gelijk bij voorbeeld in het bekende werk van Ludwig Richter's Ueberfahrt amSchreckenstein" is gerealiseerd, is in onzen tijd onaanvaard baar geworden. Dit sentimenteel-romantisch, bur gerlijk realisme uit de eerste helft van de vorige eeuw in Duitschland levend, heeft ons Hollanders trouwens nimmer sterk geboeid. Toch zullen er ook heden nog veel menschen zijn die een derge lijk beeld op grond van reiservaringen aan den Rijn, b.v. sympathiek tegemoet treden en het als een symbool van herinnerde belevenissen on dergaan. Het is hun dan schoon als een moment in den individueelen levensstijl (met het accent op het individueele). NOG een zesde, echter naar mijn inzicht betwijfelbare beteekenis, zou te noemen zijn. Een religieus doordrenkt panaestheticisme beweert dat elk ding, onverschillig wat, zijn schoonheid heeft als we het maar weten op te merken. Het geeft ons een grasje in de hand, wijst ons op het uiterst fijne en gecompliceerde van al het levende en vraagt ons deze, alle verstand te boven gaande, pre statie van den Schepper als schoonheid te bewon deren. Echter, als al het creatuurlijke schoon is, welke mogelijkheid blijft er dan, het schoone nog van het onschoone te onderscheiden? Is het verderf en de dood, het afzichtelijke en weerzinwekkende ook niet aan de schepping onafscheidelijk verbonden? En is het, als scheppingsprestóiie gezien minder bewonderingswaardig dan een meidoornbloesem? Juist omdat bij het kunstwerk een analoge beteekenis van het woord schoonheid wordt gebruikt, meenden we deze zesde beteekenis niet te mogen negeeren. Immers de bewondering van de grootheid van het kunnen van een kunstenaar is evenmin een aesthetische beleving als de verbazing over de prestaties van den Schepper. De kunstwaarde, waarin de waarde van het kunnen is verrekend, laat zich evenmin met de schoonheidwaarde van een werk vereenzelvigen als het religieus standpunt zich met het aesthetisch kan identificeeren zonder noodwendig voor een deel der schepping de oogen te sluiten.