ADAPTATIES DOOR DE REGIE HET is een rijk en interessant onderdeel van de tooneelstudie, na te gaan, in hoeverre, met behoud van den text (zij het in verta ling), een stuk door den regisseur met het oog op zijn publiek anders wordt opgevoerd, dan voor het publiek waarvoor het aanvankelijk bestemd was. Natuurlijk is het, uit een historisch oogpunt, ook wel zeer de moeite waard, eens een opvoering te geven, die zooveel mogelijk aan de oorspronkelijke gelijk is; maar een dergelijke vertooning richt zich meer tot de intellectueele dan tot de emotioneele belangstelling van de toeschouwers, want zoo'n opvoering doet in de eerste plaats ongewoon aan,. .. . wat meteen beduidt, dat ze de gevoelsvatbaarheid van het publiek vermindert. Zoo heb ik eens in het Odéon te Parijs, waar men, op eenige achtereen volgende Donderdagen, een reeks historische mati nees gaf (het was in 't seizoen 1912?1913), een opvoering gezien van Corneille's Cid, zoo als die bij de eerste vertooning, twee eeuwen geleden, in het Théatre du Marais plaats had. De markiezen" zaten op het tooneel; daar wandelde ook een kaarsensnuiter rond, die van tijd tot tijd het voet licht kwam bijwerken; n de souffleur (?boek houder" heette die van de XlVde tot de XVIIIde eeuw te onzent) stond er met zijn boek"; een onderdeel van zijn taak was ook, een actrice, wanneer die, ongedachtig aan haar wacht", met de markiezen stond te flirten, aan den arm te trekken, waarop ze zich direct, met volle pathetiek declameerend, in de actie mengde. .. . Alles zeer amusant; maar in dezelfde mate afleidend van de handeling. .. . Over dergelijke imitatieve voorstellingen zullen we het vandaag dus niet hebben; wel over die waarbij de regisseur zich beijverd heeft, den inhoud van een andertijdsch en (of) anderlandsch tooneelwerk zoo te doen spelen, dat de door den auteur beoogde emotie zooveel mogelijk ook op zijn publiek in werken kan. En dan denken we in de eerste plaats aan de klassieke Grieksche tragedie. Hier is nabootsing onmogelijk; daar we slechts over onvolledige gegevens betreffende de oorspronkelijke opvoeringen beschikken. Wat de aankleeding in letterlijken zin: het costuum der personnages, betreft, zou dit nog wel gaan; we bezitten daarvan heel wat afbeeldingen en beschrijvingen; ook voor de maskers hebben we voldoende voorbeelden; maar wat het bewegen, den trant der voordracht der verschillende perso nages en der koren, en, in verband daarmee, de muziek vooral het den toon aangevend fluitspel betreft, schieten die gegevens te kort. Bovendien, zouden we zoo'n nabootsende voorstelling, met maskers, willen geven, dan moest die plaats vinden in dezelfde ruimtelijke verhoudingen, en in dezelfde belichting als de antieke opvoeringen; dan zou die dus moeten plaats vinden in een onoverdekt amphitheater. Dat laat zich nog bouwen; is trou wens hier en daar, bijvoorbeeld in Zuid-Frankrijk n in en bij verschillende Italiaansche steden al voorhanden; maar het muzikale element en de bewegingen, de dansbewegingen van het koor in de orchestra vooral, zijn niet dan bij benadering te reconstrueeren. Hetzelfde geldt van de comedies van Aristophanes en in veel geringere mate van de Latijnsche comedies. DUS doet men, als men die, klassieke, stukken spelen wil, het best, van imitatie af te zien. Men kan wat nooit geschiedt, maar m.i. toch wel eens in overweging genomen mocht worden een zoo sober-mogelijke voorstelling geven, met daarin enkele klassieke motieven, b.v. kothurnen, klassiek, of althans in klassieken trant gedrapeerd gewaad, enkele fluittonen die de toonhoogte aan geven. Dus: eenige stileering; zooals men bijvoor beeld in historische romans de taal, door enkele archaïstische woorden en wendingen, ook wel eenigermate te stileeren pleegt. Maar de gebrui kelijke manier die ik geenszins verwerpen wil is, dat men in deze gevallen op den text als grond slag een moderne vertooning bouwt, waarbij de ensceneering helpt den gevoelsinhoud van het werk te suggereeren en, zonder bepaalde pogingen tot imitatie van het oude tooneel, zich aansluit bij onze vizie van het antieke leven en het antieke tooneelbeeld. Dit is alles zeer vaag gezegd, en moet vaag zijn, daar voor ieder bijzonder geval de regisseur zijn staf tooneelbouwer, costumier zijn conceptie moet doen verwerkelijken en natuur lijk ook de spelers van die conceptie moet door dringen. Het beeld van antiek leven dat de text bij den regisseur opwekt, is de grondslag van de geheele vertooning; ik erken dat dit principieel ver keerd is, want de text is wezenlijk secundair, maar waar het de opwekking van de uitingen eener doode cultuur betreft, kan het kwalijk anders. En we hebben aan dergelijke opvattingen toch inder daad ons bevredigende, ja verrukkende realisaties te danken gehad, bijvoorbeeld Reinhardt's Koning Oedipus"; waarbij het donkerbronzen paleis op den achtergrond het dreigend noodlot suggereerde; dat dan aanvankelijk min of meer schuil ging achter de in wit gekleede gestalten; terwijl Oedipus, naar mate zijn innerlijke zekerheid daalt en tevens daalt hij zelf (terwijl hij aanvankelijk hoog boven de menigte op de treden vóór zijn paleis verheven stond) dien achtergrond meer-en-meer het tooneelbeeld laat beheerschen; tot de held ten slotte, als hij tot kennis van zijn onwaardigheid is gekomen, het paleis insnelt; en het duistere fatum als volkomen overwinnaar vóór ons staat. .. . ANDERS wordt het geval met de Fransche tragedie. De tragedie van Racine die de zuiverder-klassieke voltooiing van die van Corneille is geeft een merkwaardig-barokke vizie van, zeer verhoofschte, antieke motieven; verhoofscht niet alleen, maar ook verchristelijkt. En bij de opvoering in den tijd van het ontstaan dier stukken trachtte men weinig naar weergave der antieke omgevingen waarin ze speelden, al was de qualificatie van de tragedie door Voltaire, als une conversation sous un lustre" ook weer meer critisch dan juist. Het zou ook zonde zijn geweest, al te veel werk van historische ensceneering te maken; de beoogde illusie zou toch door de op het tooneel zelf zittende modieuze heeren zijn verbroken. Wat het costuum aangaat, men speelde tijdelijk in toilette de cour of toilette de ville, tijdelijk in een nogal fantastisch habit a la romaine". Wat moeten wij nu, beladen met de historische gegevens n van de Oudheid, n van de Fransche XVIIde eeuw, doen, als we deze soi-disant klassieke, maar wezenlijk zeer barokke stukken zullen op voeren? Wellicht het best handelt men zooals dan ook den laatsten tijd meestal gebeurt door al dien geleerden ballast overboord te werpen, die ons telkens maar hopelooze conflict-problemen met de in onzen tijd vigeerende opvattingen van schoon heid brengt, en zich bij de inrichting van het decor te laten leiden door den op zichzelf al zeer gecompliceerden indruk dien het stuk op ons maakt. Zoo deed Wijdeveld, toen hij zijn Phaedra-décor bouwde; dat natuurlijk in de eerste plaats bepaald werd door de noodzakelijkheden van de handeling; en voorts een weidschen indruk wilde maken; mét eenige zwierige opsiering, representeerende de ietwat krullige fraaiheid van den style-Louis XIV; evenwel zóó opgevat, dat het niet een imitatie was, maar een soort sierlijkheid die onzen tijd op dezelfde wijze zou kunnen bekoren als de Phèdre-decors en -decoratie dat het hoofsche Fransche publiek deden. De costumeering was door dezelfde beginselen ge leid; ik zal niet zeggen, dat ze mij alleszins ge slaagd voorkwam, maar het beginsel scheen mij juist en het resultaat over 't algemeen aanvaard baar. Het beginsel is natuurlijk dit: dat men vóór alles het publiek moet boeien en ontroeren en den indruk te weeg brengen dien de regisseur van den text ervaren heeft. Alle geleerde natuurgetrouw heid" is in zake het tooneel uit den booze; alles moet opgeofferd worden aan de begoocheling"; aan den toover van illusie welken men over het publiek wil brengen. Ja, men moet daarbij zelfs onjuiste opvattingen van het publiek eerbiedigen. Als men bijvoorbeeld een Middeleeuwsch kasteel" in een tooneelstuk te vertoonen heeft, hetzij het een Middeleeuwsch of een romantisch of een neo romantisch stuk is, dan doet men goed, altijd het publiek een oud-uitziend kasteel voor oogen te stellen; al was dat kasteel in den tijd waarin het stuk speelt, misschien gloednieuw. Want bij Middeleeuwsch kasteel" denken we aan een ouduitziend kasteel; die voorstelling zit nu eenmaal voor ons aan die woorden vast; we ervaren een ontnuchtering, wanneer die wordt verbroken. Zooals men bij een vrouw aan wie men behagen wil, dwaze opvattingen ontziet, om een bepaald gevoels-doel te bereiken, moet men dat ook bij Vrouwe Publiek doen. Want die heeft de typischvrouwelijke massa" in-, d.w.z. foule-psychologiqueeigenschappen. Men moet met het publiek en zijn opvattingen rekening houden .... Toen ik de eer had, dramatur gisch medewerker van Het Schouwtooneel te zijn, werd de directie van dat gezelschap een voortreflijke vertaling van Ghéon's Le Pendu dépendu" aangeboden; we zouden het spelen onder den titel De opgeknoopte die werd af geknoopt". Het stuk ontleent zijn gegeven aan de Leggenda Aurea. Het vertoont hoe een vader en zoon, op pelgrimage naar San Jago de Compostella in een herberg aankomen; waar een in verschillende nuance schurkachtige waard en waardin den jongen een schijn van diefstal aanwrijven; de rechter is bij de hand; de jongen wordt aan een boom opgeknoopt. Als na zes weken de vader terugkomt, blijkt zijn zoon nog te leven, en zegt wondermooie dingen over hemelsche aanschouwingen en gesprekken; San Jago (Sint Jacob) heeft een wonder aan hem gedaan om de onschuld te redden en haar triom fante kracht te bewijzen. Dit stuk was bijzonder aantrekkelijk; maar de regisseur Jan Musch voelde een bezwaar, dat de opvoering bij een Nederlandsch schouwburgpubliek in den weg zou staan. Een mirakelspel gaat er in Frankrijk nog steeds, bij het groote publiek wel in; men leeft hier op den bodem eener Katholieke cultuur;en zelfs wie daar het geloof verloren heeft of nooit heeft gehad, staat niet vreemd tegenover het verhaal van wonderen-door-heiligen. Anders bij ons. Hier had men van een dergelijke vertooning, met hoe veel overtuigende en lieflijke kracht ook voor de oogen van het publiek op te tooveren, een ietwat botte afwijzing Da' kan toch niet!" te verwachten. Toen heeft Jan Musch de prachtige vondst gedaan, het spel min-of-meer als een marionettenspel te doen vertoonen. De personnages bewogen popachtig; het is zelfs geprobeerd eenige draadjes" evenzichtbaar te maken. De stemmen, vooral van de komisch-lugubere machten der duisternis de waardin, den waard , werden vereentonigd; en die van de waardin werd hoog gehouden; die van den waard in bas-toon. Dat gaf alles het karakter van de poppenkast. Zoo ook, dat de personnages in een hen typeerend costuum verschenen; de rechter komt bijvoorbeeld in toga en bef bij de herberg aan. De herbergtafereelen werden voorts gespeeld in een kleine ruimte voor een vlak ge schilderd intérieur, wat het karakter der onwezen lijkheid verhoogt; die kleine ruimte was aan weers zijden omsloten door een zwart gordijn; zoo ziet men het irreëel gebeuren als een schijnbeeld in de onkenbare duistere eeuwigheid opglanzen; zoo wordt ook het bedoelen van den schrijver vervuld: de wereld te doen zien als door transcendente won deren geschapen en beroerd i). En wanneer dan daarna het wonder van den bloeienden boom wordt vertoond, zijn we, in tegenstelling met het schijnbeeld op duister fond, in het volle licht: in de wezenlijkheid, in de liefde en het licht. Ziehier dan nog een treffend geval van adaptatie van een stuk voor anderlandsch gebruik. Laat ik er, tot slot voor heden, nog een adaptatie voor andertijdsch gebruik aan toevoegen; dat ik ook aan de Schouwtooneel-praktijk kan ontleenen. Ik bedoel de opvoering van Manken van Nieumeghen". Ook een mirakelstuk; een gedramatiseerd Maria-mirakel. Het was zaak, bij deze opvoering het publiek dadelijk ook weer te doen gevoelen, dat men hier iets had, dat onzen realistischen opvattingen ver staat; het Middeleeuwsch karakter moest worden geaccen tueerd. Niet alleen door de costuums, maar ook door den tooneelbouw. De regisseur, de heer Van der Horst, vond: het stuk te laten spelen in een drieluik. Een copie van een middeleeuwsche opvoering was dit geenszins. Wel is toen het tooneel, vooral bij geestelijke spelen, meermalen in drieën verdeeld geweest; maar de zaak was thans vooral, gedachten- en gevoelsassociaties met kerkelijke schilderijen op te wekken. Waarbij men denke aan bijvoorbeeld Het Laatste Oordeel" van Lucas van Leyden de hei partijen links zijn (van den toeschouwer uit gezien, rechts); gelijk ook bijvoorbeeld op het bekende tooneelbeeld van het in 1567 te Valenciennes ge speelde passiespel het geval is. Zoo zien we ook in 't spel van Mariken den duivel Moenen metter eender oghe" , als hij voor 't eerst optreedt, in 't linker zijvak verschijnen. Mariken is daarheen ge komen van rechts de woning van 't brave, landsche pastoorken via de wereld", namelijk de markt te Nijmegen; waar staatzucht en haat aan 't woord zijn.... Het verdient opmerking, dat deze indeeling van het tooneel in drieën voorts het be langrijke practische voordeel had, dat men telkens achter de tijdelijk voor twee der drie deelen gesloten gordijnen in alle stilte de noodige changementen kon volbrengen; zoodat de handeling geen opont houd leed. JAN WALCH i) Die zwarte entourage deed ook dienst bij de opvoeringen van Calderón's Het Leven is een Droom." De lezer voelt wel, hoe de vizie, in den titel van dit stuk opgesloten, daardoor tot verbeelding werd gebracht. PAG 8 DE GROENE N». 3292